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«Irgendwie erfindet man sich immer wieder neu»

Nikolaus Bachler über die neue Identität der Bayerischen Staatsoper, über den aktuellen Sängermarkt und über Oper als Chance, die Welt zu umkreisen
Von Stephan Mösch

Herr Bachler, nach einem Jahr an der Bayerischen Staatsoper: Was hat Sie am meisten überrascht? Was hätten Sie so nie erwartet?
Erstens die unglaubliche Offenheit der Menschen hier. Ich wusste gar nicht, mit wie vielen Konditionen man in Wien lebt. Ich hatte mich daran gewöhnt, dass man in Wien immer sekundär und tertiär denkt. In München ist alles viel direkter und einfacher – auch und gerade in der Kunstwahrnehmung. Zweitens die Erfahrung, wie schnell man die als solide bekannte, altehrwürdige Bayerische Staatsoper lebendig machen kann. Ich war positiv überrascht, wie offen die Leute für Veränderungen waren. Allerdings habe ich in der Leitungsebene auch eine völlig neue Generation etabliert.

Das kann man auch andersherum formulieren: Sie haben das halbe Haus gekündigt.
Das halbe Haus war es nicht, aber entscheidende Positionen. Genau genommen haben mit meinem Amtsantritt zwölf Personen die Oper verlassen. Theater ist nun einmal etwas, das sich immer wieder umwälzen und verändern muss, sonst werden wir alle Facility Manager. Und der Prozess fängt mit dem Intendanten an. Die Gefahr der Verbürgerlichung der Kunst ist ohnehin riesengroß.

Wenn es einen Schnitt an der Bayerischen Staatsoper gab, dann lag der doch beim Beginn der Ära von Sir Peter Jonas.
Sir Peter hat gute Arbeit hier geleistet, aber mit einem Leitungsteam aus der Zeit von Wolfgang Sawallisch und August Everding. Es war an der Zeit, einen Generationswechsel vorzunehmen und das Haus neu zu strukturieren. Im Burgtheater gab es eine ähnliche Situation: Claus Peymann hatte nach außen hin viel Wind gemacht. Als ich dort anfing, musste ich das ganze Haus modernisieren.

Ein Haus definiert sich in erster Linie über seine Produkte, über die Aufführungen. Und die waren bei Jonas, zumindest in den ersten Jahren, vollkommen neu für München, sowohl was die Bühnenästhetik als auch was die Auswahl des Repertoires betrifft.
Die Barockopern: Ja, das war – besonders in der englischen Ästhetik – für München neu und ausdefiniert. Wir gehen jetzt den Weg einer Dramaturgie, die viel mit diesem Ort und seiner Kultur zu tun hat – und das mit neuen Konzepten, Ästhetiken und Künstlern. Viele Regisseure machen erstmals Oper. Viele Dirigenten sind erstmals hier.

Es gibt Leute, die sagen, der Bachler macht mit seinem Jugendwahn das Haus kaputt.
Wer sagt das? Das ist doch Unsinn. Das Wunderbare an der Kunst ist, dass Alter keine Rolle spielt. Am spannendsten wird es, wenn es auf der Bühne und im Publikum quer durch alle Generationen geht. Aber wir müssen eben auch dafür sorgen, dass die Jungen ihre Chance erhalten. Was ich als befriedigend empfinde, ist, dass unsere Ergebnisse nicht als kaputt empfunden werden, sondern als Neubeginn. Das Publikum folgt uns zu hundert Prozent, auch wenn es bei der einen oder anderen Produktion dagegen ist. Wir sind mit einem hohen Lebendigkeitsgrad in der Stadt und jederzeit wahrnehmbar.

Sie haben Regieassistenten gekündigt, die bestimmte Produktionen kannten und betreut haben – Produktionen, die jetzt trotzdem weiterlaufen....
Regieassistent ist für mich ein Ausbildungsberuf. Was hat jemand, der das fünfzehn oder zwanzig Jahre macht, für ein Berufsbild? Heutige Regisseure wollen Assistenten, die ihrerseits selbst Regisseure werden wollen. Das ist auch gut für die Weiterentwicklung des Theaters. Man muss dem Betrieb immer wieder das Künstlerische abringen. Sonst wird alles zur Dienstleistung. Für Produktionen aus dem Repertoire haben wir wann immer möglich die Originalassistenten zurückgeholt und sie mit den jungen Kräften zusammengebracht.

Bei Jonas hieß es unter den Sängern: Wer keinen englischen Pass hat, hat keine Chance. Bei Bachler heißt es jetzt: Wer nicht unter vierzig ist und durch gutes Aussehen besticht, hat keine Chance.
Wieder ein Klischee! Jeder gute und wichtige Künstler hat eine Chance. Ich hasse Eindimensionales in jeder Richtung. Allerdings ist München über Jahre an einem Großteil der guten Sänger einfach vorbeigegangen. Wir hatten in diesem einen Jahr rund siebzig Debüts und haben vorher unendlich viele neue Stimmen gehört. Ich würde fast sagen: Es gibt keinen Nachwuchssänger, den wir nicht kennen.

Dieser Jägerinstinkt ist Ausdruck der aktuellen Marktsituation. Jeder Intendant will Neues präsentieren. Und das immer schneller. Es gab Zeiten, wo Stimmen einige Jahre in der Provinz gereift sind, um dann nach München engagiert zu werden, dann nämlich, wenn sie wirklich etwas mitzuteilen hatten...
Das ist in manchen Fällen heute noch so. Aber die Zeit ist schneller geworden – auch in der Kunst.

Und Faktoren wie Reife oder Vorerfahrung?
Man reift und macht seine Erfahrungen im 21. Jahrhundert anders als im 20. Jahrhundert. Wichtig ist, dass wir die Künstler pflegen und ernst nehmen. Vor allem muss man sich für sie begeistern und sie lieben. Das ist die beste Betreuung.

Für die Sängerbesetzungen haben Sie eine neue Position geschaffen: Pal Moe als Talentscout.
Pal Moe ist einer der besten Stimmenkenner auf der Welt, und ich halte das Modell Betriebsbüro für veraltet. Jemand, der Sänger engagiert, muss in der Welt unterwegs sein und sich mit seinen eigenen Ohren informieren, nicht über Agenturen oder Meinungen. Deshalb ist Pal Moe zwar fest engagiert, aber drei Wochen im Monat unterwegs.

Glauben Sie ans Ensemble?
Für München nicht im Sinne der alten Form. Wir arbeiten hier mit einem Weltensemble. Aber ganz wichtig sind die – vor allem jüngeren – fest engagierten Sänger, die sich hier entwickeln.

Bernd Loebe macht in Frankfurt gute Erfahrungen mit einem Ensemble, in dem sich die Mitglieder gegenseitig anregen können und eine doppelte Identifikation besteht: zwischen den Künstlern und «ihrem» Haus und zwischen dem Publikum und «seinen» Künstlern.
Das ist für ein Haus wie Frankfurt oder Stuttgart auch richtig, und Bernd Loebe macht das sehr gut. München hat jedoch einen anderen Auftrag und eine andere Geschichte. Es spielt in einer Liga mit den sieben großen Opernhäusern der Welt.

Eine Liga definiert sich durch Qualität, nicht durch Etats oder die Größe der Stadt.
Natürlich. Aber die Mannschaft von Bayern München spielt (auch wenn sie mal schlecht ist) eben gegen Manchester United oder Barcelona und nicht gegen Fortuna Düsseldorf. So sind unsere Partner und Mitbewerber, wenn sie so wollen, eben Paris, London, Mailand usw. Gerade was Sänger und Dirigenten betrifft, sind das die Partner oder Konkurrenten, je nachdem. Unser Niveau muss sich zwischen Bryn Terfel, Anja Harteros und Jonas Kaufmann bewegen.

Als Sie in München anfingen, haben Sie gesagt, das Starsystem interessiere Sie nicht.
Ich finde schon den Begriff «Star» in der Oper Unsinn. Jeder gute Sänger ist heute ein Star. Star ist ein gesellschaftlicher Begriff und hat in der Kunst keine Relevanz. Aber wichtige, glamouröse Künstler liebe ich! Nur bin ich ein Vertreter von dramaturgischen Ideen, die hinter einer Idee und dem Spielplan stehen. Mir ist wichtig, was auf der Bühne an Inhalten verhandelt wird. Ein Beispiel: Jonas Kaufmann war als Lohengrin wunderbar und durchaus glamourös – aber er stand nicht für sich, sondern im Rahmen eines Gesamtkonzepts, zu dem die «Under Construction»-Programmschiene gehörte, «Trouble in Tahiti» und dann eine bestimmte szenische Konzeption des «Lohengrin». Das war ein dramaturgischer Bogen.

Ohne Daniel Kehlmann das Wort reden zu wollen: Dieser «Lohengrin» war für mich das Paradebeispiel einer Dekonstruktion (lassen wir das unglückliche Wort «Regietheater» mal beiseite), die sich im Konzept verheddert und einen vierstündigen Wagner-Abend einfach nicht trägt. Vor allem, weil er in den Details der Personenführung konventionell blieb. In dieser Mischung aus schlechtem Handwerk und konzeptioneller Überformung scheint mir ein Problem zu liegen, das über die Produktion hinausweist. Glauben Sie, dass man über immer neue szenische Deutungen die Oper in die Zukunft führen kann?
Was den «Lohengrin» betrifft, bin ich total gegenteiliger Meinung. Ich halte das für eine der intelligentesten Wagner-Interpretationen der letzten Jahre. Sie wird Kult werden. Aber zu Ihrer Frage: Ich glaube, dass Kunst ein nie endender, evolutionärer Weg ist. Der geht mal in eine bestimmte Richtung, um sich dann wieder zu wandeln. Das funktioniert nur, wenn man sich dazu bekennt und fragt: Wie ringt man Werken, die eine hohe künstlerische Substanz haben, Realität ab? Es geht für mich weniger um ein heutiges Gewand als um die Frage: Wie bekommen die Menschen, die im Zuschauerraum sitzen, das Gefühl, dass das Stück etwas mit ihnen zu tun hat? Wie rückt es an sie heran? Da gibt es unterschiedliche Möglichkeiten. Beim Schauspiel lässt sich noch deutlicher sehen: Es gibt Richtungen und Gegenrichtungen. Auf die Dekonstruktion folgt das Bedürfnis nach Konstruktion. Man will das System wieder erschaffen. Das ist deshalb noch kein Rückschritt. Auch in der Oper wird die Sehnsucht nach Ganzheitlichkeit größer, nachdem etwas oft zerteilt wurde. Ein Zurück bedeutet das nicht. Es bleibt Teil eines Prozess, der in die Zukunft weist.

Welche Rolle spielt die «Under Construction »-Reihe bei diesem Weg?
Oper braucht ein solches Labor, sie braucht Experimente, vor allem der Wahrnehmung. Wir brauchen «Under Construction», weil man ein Haus mit über 2000 Plätzen nicht zum Labor machen kann. Das ist nicht anders als bei einem großen Unternehmen: Das, was im Labor passiert, bestimmt, was man dann im größeren Rahmen tut. Eigentlich eine Selbstverständlichkeit. Letztlich geht es immer um die Frage: Wie wird Theater real, lebendig? Wie erreicht es die Menschen?

Welche Rolle spielen die Neuen Medien dabei? Können wir Theaterbilder überhaupt noch ohne sie denken? Oder sollte Theater gerade die Gegenposition beziehen und sich eben auf die Mittel des Theaters konzentrieren? Patrice Chéreau sagte mir einmal: «Wenn ich einen Film machen will, mache ich einen Film.»
Ich glaube, das ist wie mit dem elektrischen Licht. Seit es erfunden wurde, spielt es eine Rolle im Theater. Man kann die Entwicklung nicht zurückdrehen. Andererseits: Gerade aufgrund der ungeheuren medialen Flut, die wir im Alltag erleben, steigt die Sehnsucht nach dem Puren, Echten. Wir konzentrieren uns automatisch im Theater mehr auf das reale Erleben als auf die Bilderwelt. Lange war zum Beispiel Nacktheit auf dem Theater eine Provokation. Das ist sie längst nicht mehr. Heute sind Stille und Langsamkeit eine Provokation.

Sie haben die Publikationen der Bayerischen Staatsoper umgestellt und etwa in das Magazin «Max Joseph» viel Geld gesteckt. Oper wird da eingekreist von philosophischen, politischen, geistesgeschichtlichen, auch zeitgeistigen Gedanken. Die Musik spielt allerdings keine Rolle. Und es scheint ein Tabu zu geben: alles, nur keine Fotos von Opernaufführungen.
Alles in diesem Heft geht um Oper, also um Musik. Nur halt assoziativ. Inhaltliche Aspekte stehen im Vordergrund, weil ich glaube, dass die Musik das zentrale und emotional erlebbare Moment ist. Das muss man nicht kommentieren. Spannender ist die Frage: Was wollen die Stoffe von Verdi oder Janácek heute? Es geht um eine Aufbereitung von Emotionen, um den Versuch der Verführung. Wir wollen Anreize geben. Es ist der Versuch, Oper in unsere Realität zu holen, ohne sie zwanghaft zu modernisieren. Der Renaissance- Gedanke der Ganzheitlichkeit ist mir sehr wichtig. Wir sind so insular geworden, im 20. Jahrhundert. Früher, etwa bei Dante, hat man permanent die Welt umkreist. Dafür ist Oper ein idealer Boden.

Lassen Sie uns in diesem Sinn auf die gerade beginnende Spielzeit schauen. Was hat ein Stück wie Donizettis «Liebestrank » mit Ganzheitlichkeit oder dem Umkreisen der Welt zu tun?
«Der Liebestrank» ist erstens eine Fortsetzung der Beschäftigung mit dem Belcanto heute, die unsere «Lucrezia Borgia» getragen hat. Zweitens gehört er zu unserer Spielzeitidee «Verdammte Körper – Gerettete Seelen». Er kehrt sozusagen den «Don Giovanni» um. Bei Mozart geht es um die materialisierte Begierde, die vielleicht schon gar nicht mehr den Menschen meint, sondern nur noch sich selbst. Im «Liebestrank» ist der Impetus noch in sich stimmig. Es geht um ein Gegenbild. Drittens inszeniert David Bösch seine erste Oper. Und ich halte ihn für einen der wenigen jungen Regisseure, die mit Komik umgehen können.

Hans Neuenfels wird erstmals mit Anna Viebrock zusammenarbeiten: bei Simone Mayrs «Medea in Corinto». Wie wählen Sie Ihre Regisseure aus?
Ich umwerbe den, den ich gut finde. Ich mache ein Angebot. Dann beschäftigen sich die Regisseure eine Zeit lang damit, und dann treffen wir uns und entscheiden, ob wir das machen oder nicht. Manchmal wird ein Projekt verschoben, manchmal kommen wir auf andere Stücke, und das ursprünglich vorgesehene macht jemand anders.

Sie hießen viele Jahre Klaus Bachler. Nun in München ist daraus Nikolaus Bachler geworden. Auf dem Spielplan stehen Werke wie «Palestrina» und «Dialoge der Karmeliterinnen». Verbirgt sich dahinter eine private Wendung zum Katholizismus?
Nein! Mein Kritikpotenzial an der katholischen Kirche ist weit größer als meine Zuneigung zu ihr. Ich heiße eigentlich Nikolaus, das andere war der Rufname. Und irgendwie erfindet man sich ja immer wieder auch neu. Aber zu den Opern: Ich denke, dass in München ein Boden für Stücke wie «Palestrina» existiert: Das ist eine Stadt, in der Glaube und speziell eben der Katholizismus eine große Tradition haben. Und es gehört zur Identität eines Opernhauses, auf solche Dinge zu reagieren. Die Wirkungserwartung, von der ich sprach, heißt ja: Wo ist der Widerhall groß? Und warum? Und wie gehen wir damit um? Die Wahl der Stücke ist ausschließlich kulturell gedacht und hat keine privaten Hintergründe.