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In seiner Schrift «Werk und Wiedergabe» von 1929 schimpfte Hans Pfitzner gegen gewissenlose «Spielleiter», die den Geist der «Meisterwerke» verfälschen würden. Es gebe eine klare Hierarchie zwischen schaffenden und nachschaffenden Künstlern; ein «schöpferischer Interpret» sei ein Widerspruch in sich selbst. Das Schlagwort hieß damals «Klassikertod». Einige Jahre vorher hatte Max Reinhardt etwas ganz anderes gefordert: Man müsse die alten Stücke «mit derselben Frische und Unbekümmertheit anpacken, wie wenn es neue Stücke wären, man muss sie aus dem Geiste unserer Zeit begreifen, mit den Mitteln des Theaters von heute». Die Debatte ist so alt, wie es Regie im modernen Sinn gibt. Und manchmal, wie jetzt, wo der Schriftsteller Daniel Kehlmann die Salzburger Festspiele mit einer Polemik gegen das sogenannte Regietheater eröffnete, scheint es, als sei sie über die alten Gräben kaum hinausgekommen.
Max Reinhardt traf den Kern. Weil es (damals wie heute) um den «Geist unserer Zeit» geht, kochen die Emotionen. Diskutiert wird weniger Ästhetisches als Grundsätzliches: Vertrauen, Willkür, Treue, Egomanie, Liebe. Was Respekt und Respektlosigkeit gegenüber den «Meisterwerken» betrifft, ist die Situation im Musiktheater komplizierter als im Schauspiel. Eine Oper ist ein Gefüge aus medialen Ebenen, in dem Musik vieles festlegt und noch mehr affiziert: Tempo und Tonfall von Äußerungen zum Beispiel, Reize und Reaktionen, Stimmtypen (damit: Menschentypen), oft auch einen mentalen Raum. Dieser klingenden Dimension kann die Szene widersprechen – und aus der Reibung Großartiges zustande bringen. Dort, wo sich Regie dem Libretto andient und/oder simpel Handlungsverläufe vorführt, wird kreative Fantasie mehr gedimmt als animiert: Man ergänzt im Kopf durch das, was man kennt oder zu kennen glaubt. Mit Würde der Werke hat das weniger zu tun als mit einer Aktivierung immergleicher Wahrnehmungsmuster. Andererseits ist nicht zu leugnen, dass das Gefüge einer Oper als Artefakt von Regie (aber auch von Dirigenten!) immer weniger wahrgenommen wird. Seine Fremdheit, seine internen Bezüge, selbst seine gezielte Offenheit – das alles hat selten eine Chance, wenn Regisseure sich als Autoren verstehen und Dirigenten sich als ausführende Organe.
Klare Fronten gab und gibt es nicht: So wie Präzisionsfanatiker im bequemen Mäntelchen des Dieners an einem Stück vorbeidirigieren können, so können Regisseure dasselbe Stück vollkommen verfremden und ihm doch klug, nachvollziehbar und bereichernd dienen. Was die Sänger betrifft, so dürfte es nur noch wenige geben, die sich beim Konzert im Kostüm wohlfühlen. Das Problem liegt anderswo: Singen als Kunstform und Klangergebnis hat mit Identifikation zu tun, mit einem stabilen Selbst und der Tiefe emotionaler Wahrnehmung. Deshalb nützt auch den offensten Sängern ein intertextuelles, intermediales, multimediales oder polysemantisches Bildertheater erst dann, wenn es das innere Erleben ihrer Figuren betrifft. Dieses Erleben kommt aus dem Klang und führt zu ihm hin. Es kommt sehr selten vor, dass Regisseuren und Dirigenten etwas Neues oder zumindest Originelles zu diesem Erleben einfällt (mögen sie ihren Ehrgeiz aus Dekonstruktion beziehen oder aus der sogenannten Werktreue). Sehr viel seltener jedenfalls, als es sich gut ausgebildete und neugierige Sänger wünschen.

Stephan Mösch, Albrecht Thiemann