Kritik aus Leidenschaft

Achtzig Jahr’ und kein bisschen leise: Joachim Kaiser lässt Umrisse und Stationen seiner «ästhetischen Lebensform» Revue passieren

Das mit dem Papst war ihm nie ganz geheuer. Natürlich hört er es gern, wenn die Leute ihn zum wichtigsten Musikkritiker der Nachkriegszeit erklären. Und natürlich hat er mit seinen pointierten Urteilen, mit seinem Einfluss, ohne es je darauf anzulegen, auch über manche Künstlerkarriere (mit)entschieden. Aber für unfehlbar, für einen über jeden Zweifel erhabenen Richter, der seine Ansichten zur Musik, zum Theater oder zur Literatur ex cathedra verkündet, hat sich Joachim Kaiser nie gehalten. Und das merkt man den Texten, die er seit nun bald sechzig Jahren veröffentlicht, auch an: Bei aller Lust an der scharf geschliffenen Formulierung und klaren Wertung steht doch das wägende, penibel begründete Argument im Zentrum.
Gleichwohl umweht Kaiser, wann immer er das Wort ergreift, der Nimbus gleichsam päpstlicher Autorität. Das kann man im Grunde schon von dem jungen Publizisten sagen, der es 1951, gerade 23-jährig, in einem brillanten Aufsatz über die «Philosophie der Neuen Musik» gleich mit Adorno aufnimmt. Manchmal, heißt es da, neige Adorno dazu, im spekulativen Eifer der (negativen) Dialektik «die Küste musikalischer Wirklichkeit aus der Sicht» zu verlieren. Zum Beispiel wenn er Sibelius und Strawinsky als Komponisten abkanzele, die noch der Tonalität verhaftet seien, «den weithin tonalen Bartók» von dieser Kritik aber ausdrücklich ausnehme. Das machte Eindruck – und Kaiser zu einem gefragten Autor, der nach einem Intermezzo beim Hessischen Rundfunk 1959 zur Süddeutschen Zeitung nach München ging, für deren Feuilleton er bis heute schreibt.
Mit hellwachem Blick, unerschütterlichem Selbstbewusstsein und enormer Sachkompetenz, beflügelt von seinem Kommunikationstalent und inspiriert durch persönliche Kontakte (die er nicht nur mit Musikern, sondern auch mit Schriftstellern pflegte, etwa der Gruppe 47, deren Mitglied er war), kommentierte Joachim Kaiser fortan die Entwicklung des bundesdeutschen Kulturlebens – solange es um «Hochkultur» ging. Ob er über Neubayreuth berichtete, eine Operninszenierung (seines Freundes) Jean-Pierre Ponnelle beschrieb oder ein Dirigat des Ekstatikers Leonard Bernstein mit analytischem Raffinement vergegenwärtigte – immer klang bei ihm die Leidenschaft eines Kunstbesessenen durch, der nicht nur den Gegenstand, zu dem er sich äußert, bis ins kleinste Detail kennt, sondern zugleich die eigene, subjektive Erfahrung mit eben diesem Gegenstand offenbart. Kaisers Credo: Kritisches Reflektieren lohnt sich nur, wenn es an das Erleben angeschlossen, auf den eigenen Rezeptionshorizont bezogen bleibt. Schon der Student in Göttingen will den Dingen nicht neutral, aus sicherer Distanz begegnen, sie vielmehr zu (s)einer Herzenssache machen. Die Musikwissenschaft gibt er nach fünf Semestern auf, weil er sie als zu trocken, zu nüchtern, kurzum: als unempfänglich für die Erotik des hermeneutischen Abenteuers empfindet.
Die Popularität, der Erfolg Joachim Kaisers haben wesentlich mit diesem emphatischen Zug seines intellektuellen Temperaments zu tun. Das wird auch in jener aus Gesprächen, Kritiken, Essays, Kolumnen und Betrachtungen diverser Weggefährten montierten (Auto-)Biografie deutlich, die seine Tochter, die Film- und TV-Regisseurin Henriette Kaiser, zu seinem 80. Geburtstag zusammengestellt hat. Auf vierhundert Seiten zieht da ein Leben vorüber, das um die Erarbeitung und Vermittlung «großer» Musik und Kunst kreist. Dass eine Beschäftigung mit den Klaviersonaten Beethovens, mit den Opern Mozarts oder den Gesamtkunstwerken Wagners ohne rückhaltlose Leidenschaft verschenkt, dass der Reichtum eines Bach-Oratoriums oder einer Schumann-Sinfonie nur zu erfassen ist, wenn man sich mit «Passion» auf sie einlässt – diese conditio sine qua non seiner geistigen Existenz schwingt in jeder Zeile des Buches mit.
Deshalb zieht Joachim Kaiser auch die «Emotionsgewissheit» von Laien, die etwa ein Stück von Schubert tief berührt, den Ausführungen jener «terminologisch versierten Profis» vor, die solches Glück sogleich zerreden: «Möglicherweise versteht der Amateur, der Musik ernsthaft liebt, mehr als ein dogmatischer Fachmann.»
Naive Neugier und genuines Interesse eines ganz normalen Publikums hat Joachim Kaiser immer geschätzt – und es verstanden, diese Wertschätzung in unzähligen Zeitungsartikeln, Vorträgen und Rundfunksendungen glaubhaft zu vermitteln. Man spürt, dass hier jemand unbändige Freude empfindet, wenn er andere für den Reichtum einer Brahms-Sinfonie oder eines Streichquartetts von Haydn begeistern kann. Ohne seinen «Äußerungstrieb», seine umfassende Bildung, seine (oft streitbare) Meinungsfreudigkeit und elektrisierende innere Beteiligung hätte Kaiser wohl kaum so viele Menschen erreicht, die für gewöhnlich mit Musikfeuilletons wenig anzufangen wissen. Selbst das Fernsehen und eine Illustrierte wollten auf die unterhaltsamen Expertisen des deutschen Klassik-Gurus nicht verzichten.
Und der genießt das Leben im Rampenlicht, ist nicht frei von Eitelkeit. Er selbst würde diese Neigung übrigens am wenigsten abstreiten. Kaum einer hat im Verlauf der letzten fünfzig Jahre mehr dazu beigetragen, das öffentliche Gespräch über klassische Musik als komplexen, lebensnotwendigen Diskurs zu verteidigen. In diesem Sinne hat Kaiser seine Zuhörer natürlich auch gefordert, manchmal überfordert, ihnen die intellektuelle Anstrengung nicht erspart. Vergebliche Mühe?
Die ausführliche, differenzierende Betrachtung, die genaue, am konkreten Einzelnen entwickelte Beschreibung, glaubt Kaiser, ist heute in den Medien nicht mehr en vogue, das Ringen um gültige ästhetische Maßstäbe erlahmt, seit die postmoderne Philosophie mit dem Slogan anything goes jede Form der Kanonbildung als rückständig desavouiert habe. Doch auch wenn Joachim Kaiser im Rückblick die fünfziger Jahre als die geistig vitalste Ära der Bundesrepublik bezeichnet und auch wenn er die besten Künstler (und Interpreten) in der Vergangenheit findet, die Rolle des jammernden Kulturpessimisten gibt er nicht. Ob er wirklich der «letzte Mohikaner» einer «ästhetischen Lebensform» ist, die noch «ich» sagen kann, den pathetischen Ton nicht scheut und sich mit flotten Formeln nicht zufrieden gibt – das wird die Zukunft erweisen. Einstweilen hoffen wir, dass Jochim Kaiser uns noch lange mit seinen luziden An- und Einsichten bereichern kann.
Albrecht Thiemann

Henriette Kaiser / Joachim Kaiser: »Ich bin der letzte Mohikaner«. Ullstein, Berlin 2008, 400 Seiten. 24,90 Euro.

GLOSSE

Absagen an der Deutschen Oper Berlin

Wollen wir uns erinnern? Es steht zu befürchten, dass dies notwendig sein könnte. Also: Es war die Spielzeit 2006/07, da wurde, mit beträchtlicher Mehrheit der Stimmen, die Deutsche Oper Berlin von den Kritikern der «Opernwelt» zum «Ärgernis des Jahres» gewählt. Niemand will diesen Titel, auch das Haus an der Bismarckstraße nicht; ist ja auch verständlich. Zumal sie dort ohnehin Ärger genug hatten: mit Dirigenten, die nicht in den richtigen Stücken an den richtigen Stellen die richtigen Zeichen gaben; mit Inszenierungen, die manchmal langweilig, manchmal uninspiriert, manchmal zum Hinfortlaufen waren; mit Angestellten, die zur falschen Zeit den Mund öffneten. Lichtblicke blieben die Ausnahme. Es stand nicht gut um die Deutsche Oper Berlin, und man wurde das Gefühl nicht los, es laste ein Alberich’scher Fluch über dem Musentempel.
Eine Spielzeit später hatte sich die Lage beträchtlich entspannt. Nun war nur noch die Opernstadt Berlin das «Ärgernis des Jahres», und die Deutsche Oper Berlin konnte sogar zwei Titel verbuchen: «Wiederentdeckung des Jahres» (Walter Braunfels’ «Heilige Johanna) und «Chor des Jahres» (unter William Spaulding). Kurzum: Ruhe schien einzukehren auf dem Tanker (wie die Deutsche Oper Berlin gern genannt wird wegen ihrer Größe und administrativen Bruttoregistertonnenschwere), Solidität und – nicht zuletzt in Vorfreude auf einen erfahrenen Musikkapitän (Donald Runnicles), der bald an Bord gehen wird – auch ein wärmender (ästhetischer) Südwind. Kaum aber hatten die Götter Bloch’sche Utopiekörner gesandt, wandten sie sich, warum auch immer, wieder ab. Erst musste die Deutsche Oper Berlin die Wiederaufnahme der (musikalisch wertreichen, inszenatorisch mediokren) «Daphne» absagen, die eigentlich die Richard-Strauss-Festwochen im Dezember eröffnen sollte – «aus personaltechnischen Gründen», was in Himmels Namen das auch für Gründe sein mögen. Dann sprang auch noch Katharina Wagner ab. Eigentlich hätte sie im frühen Frühjahr 2009 die weithin (auch uns, wie gestehen es) unbekannte, nicht mal in der Metzler-Enzyklopädie erwähnte Oper «Marie Victoire» von Ottorino Respighi am ehemaligen Stammhaus Götz Friedrichs inszenieren sollen. Doch anscheinend interessiert sich die junge, machtbewusste Dame seit ihrer Thronbesteigung auf dem Grünen Hügel weit mehr für das Stück «Katharina Victoire», sprich: für das, was sie als Ko-Leiterin der Festspiele in Bayreuth zu tun (oder zu lassen) hat. Ob die Absage nun kurzfristig kam (wie die Deutsche Oper Berlin behauptete) oder langfristig (wie Katharinas Sprecher mitteilte), spielt in dieser Causa eine gar nicht so unbedeutende Rolle. Denn wäre dem wirklich so, dass kein Vertrag zwischen Katharina Wagner und der Deutschen Oper Berlin existiert (was man sich bei einer Wotan-kundigen Tochter allerdings vorstellen kann), hätte das Haus wohl darauf verzichten müssen, diese medial wirksame Zusammenarbeit in ihrem Jahrbuch anzukündigen. Nun steht Kirsten Harms, die Intendantin, im Verdacht, entweder zu hoch gepokert oder schlicht amateurhaft gehandelt zu haben. Ganz leise müssen wir nun fragen: Sind die schönen Tage von Charlottenburg schon wieder zu Ende?
Jürgen Otten

GLOSSE

Die Hustenattacke

Im klassischen Konzert und in der Oper hat das Publikum nicht viel zu melden. Es ist zum Zuhören verurteilt und darf allenfalls Applaus spenden, «Bravo!» rufen und ein bisschen mit den Füßen trampeln. Wo Menschen sind, gibt es aber Nebengeräusche. Egal, ob in der kalten oder warmen Jahreszeit – sie lassen sich nicht immer unterdrücken. Sie reichen von hartnäckigem Räuspern über bellendes Husten bis zu explosionsartigem Niesen. Solche Geräusche werden von den Sängerinnen und Sängern, Musikerinnen und Musikern nicht geschätzt. Sie stören die Konzentration und beleidigen die Künstler, die doch alles geben, was sie können, und ganz allein das Wort haben wollen.
In letzter Zeit häufen sich Reklamationen von der Bühne in Richtung Publikum wegen des Dauerhustens. Weniger in der Oper – da ist es für einen Einzelnen schwer, eine Aufführung zu unterbrechen und dem Publikum etwas ins kollektive Ohr zu flüstern – als im Konzertsaal. Vor allem Pianisten sind sensibel gegenüber der akustischen Konkurrenz aus dem Publikum. Keith Jarrett unterbrach sein Frankfurter Konzert und beschwerte sich über die Hustsalven im Publikum. András Schiff ermahnte einmal während des Spielens einen Hustenden, er solle doch endlich aufhören. Und Alfred Brendel wandte sich unlängst, den Drohfinger erhebend, zwischen zwei Schubert-Stücken an einen anonymen Hustvirtuosen: «Wenn Sie nicht aufhören zu husten, muss ich aufhören zu spielen!» Ein andermal überraschte Brendel durch den hustkritischen Satz: «Ich höre Sie, aber Sie hören mich nicht!»
Kein Zweifel: Husten kann stören. Wer krank ist, sollte zu Hause bleiben. Die Sache hat allerdings einen Haken. Häufiges Husten kann auch ein Zeichen von Unaufmerksamkeit sein, und daran haben ja auch die Künstler einen gewissen Anteil. Dass man in Momenten des Gebanntseins nicht husten muss, ist eine Erfahrungstatsache, die wissenschaftlich erhärtet ist. Das Phänomen des Publikumshustens ist vom US-amerikanischen Psychologen James W. Pennebaker empirisch untersucht worden. In seinem Experiment führte er mehreren Testgruppen einen Kurzfilm vor. Er ließ eine Gruppe in Dreißig-Sekunden-Abschnitten bestimmen, wie interessant sie den Film an jener Stelle fanden. Diese Ergebnisse setzte er in Korrelation mit den Hustgeräuschen dreier anderer Gruppen von Versuchspersonen, und siehe da: Während der «interessanten» Abschnitte wurde signifikant weniger gehustet als während der «langweiligen». Pennebakers Erklärung: «Während der interessanten Abschnitte verarbeiten die Menschen proportional mehr Informationen vom Film und weniger Informationen über ihre irritierten Kehlen» – und umgekehrt.
Pennebaker (»The Psychology of Physical Symptoms», 1982) erzählt überdies von einer Studie über Familien mit mehreren Kindern, in welcher nachgewiesen wird, dass Husten akustisch ansteckend ist: Wenn ein Kind im Schlaf hustete, musste meist ein anderes Kind ebenfalls husten, auch wenn es sich in einem anderen Raum befand. Das dürfte in der Oper oder im Konzertsaal nicht anders sein.
Welche Schlüsse soll man daraus für den Aufführungsbetrieb ziehen? Ein Hustverbot dürfte wenig fruchten. Hustenreizlindernde Bonbons für alle könnten helfen. Mehr noch das Verteilen von Taschentüchern, die den Hustenreiz zwar nicht verhindern, aber akustisch dämpfen. Vielleicht könnten Dirigenten und Solisten dazu übergehen, sich alle paar Minuten ans Publikum zu wenden mit der freundlichen Aufforderung: «Jetzt husten Sie bitte alle mal kräftig durch!»
Sigfried Schibli

Von Szymanowski bis Goebbels

Ohne dramaturgisch griffige Linie: Beobachtungen auf dem Edinburgh International Festival 2008

Noch im Vorjahr, beim ersten Durchgang des Edinburgh International Festivals unter der Leitung des Australiers Jonathan Mills, konnte man die konzeptuelle und organisatorische Kraft bewundern, mit der der neue Kopf des traditionsreichen Festspielunternehmens ein Kaleidoskop theatraler Adaptionen der Barockoper auffächerte – mit Monteverdis «L’incoronazione di Poppea» als zentraler Referenz. Demgegenüber bot das Programm dieses Jahres ein inhaltlich eher diffuses Bild.
Was keineswegs bedeutet, dass nicht einzelne Produktionen, gerade im Musiktheater, reizvoll gewesen wären. Ungewöhnlich schon die Idee, Brecht/Weills «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» in einer englischsprachigen konzertanten Aufführung an den Anfang zu stellen. So prägnant, so hart sind Ästhetik und Botschaft des (in Großbritannien weitgehend unbekannten) Stücks, dass man sich Fortschreibungen gewünscht hätte. Ein entsprechender (halbherziger) Versuch fand sich erst am Ende des Festivals – in Gestalt eines kurzen Gastspiels des belgischen Muziek­theater Transparant. Die Truppe, für ungewöhnliche Grenzüberschreitungen zwischen Musik und Theater bekannt, brachte eine Produktion mit Musik des linken Zwanziger-Jahre-Komponisten Stefan Wolpe, die sich als szenisches Konzert ausgab, letztlich aber hilflos zwischen klassischem Konzert, Kabarett-Show und Bildungsvortrag hin- und herschwankte.
Eine etwas stärker ausgebaute Linie war der Osteuropa-Schwerpunkt. In Schottland wächst das Interesse am kulturellen Denken in den slawischen Ländern. Nachdem Großbritannien seinen Arbeitsmarkt 2004 für östliche EU-Beitrittsländer öffnete, sind Polen und Tschechien, aber auch Russland näher herangerückt. Insbesondere mittels Musiktheater machte die neue Intendanz deutlich, dass der Blick in den ehemals sowjetischen Einflussbereich lohnt. Wer etwa kennt – über Schostakowitschs «Lady Macbeth von Mzensk» hinaus – Bühnenwerke, die Texte des russischen Schriftstellers Nikolai Leskow (1831-1895) zur Vorlage haben? Beim Festival war nun eine die «Oper für den Konzertsaal» mit dem englischen Titel «The Enchanted Wanderer» des russischen Komponist Rodion Schtschedrin zu erleben, die dieser bereits 2001 für das New York Philharmonic Orchestra geschrieben hatte. Hauptfiguren sind die schöne Zigeunerin Gruscha und ein Mönch, der sie in platonischer Liebe verehrt. Gruscha jedoch beginnt eine leidenschaftliche Beziehung mit einem Prinzen. Als der sie verlässt, überreicht Gruscha dem Mönch einen Dolch, den er ihr auf Verlangen ins Herz stößt. Ähnlich wie in Schostakowitschs «Lady» ist dies eine Pointe scheinbar sinnloser autodestruktiver Brutalität. Auch werden Differenzen zwischen westeuropäischer und osteuropäischer Dramenästhetik deutlich. Valery Gergiev und das Petersburger Mariinsky Orchester ließen die Musik in prächtigen Farben und mit rhythmischer Verve funkeln. Das Publikum gewann so nicht zuletzt einen verstörenden Einblick in die schwärzesten Regionen der russischen Seele.
In Zusammenhang mit dem (behaupteten) Schwerpunkt «erweitertes Europa» war es eine glückliche Fügung, dass Mills bereits Jahre vor seinem Amtsantritt gemeinsam mit Gergiev das Gesamtwerk des großartigen polnischen Komponisten Karol Szymanowski ins Auge gefasst hatte. Im Zuge dieser Initiative kam die selten gespielte Oper «Król Roger» («König Roger») unter Gergievs Leitung auf die Bühne des Edinburgh Festival Theatre. Eine auf Nietzsche verweisende Übermenschenphilosophie wird hier in ein Musikdrama gefasst, das einen höchst individuellen stilistischen Weg geht – hindurch zwischen Bartóks Rauheit und Debussys Filigran, weit entfernt vom musikalischen Auftrumpfen der Wagner-Epigonen. Selbst die Gestalt des geheimnisvollen Hirten, der als gottähnlicher Freigeist auftritt, das Volk vom katholischen Glauben abbringt und den König zum Bettler macht, bleibt frei von musikalischem Pomp, wird mit feiner Lyrik gezeichnet. Ein dichtes, zugleich lakonisches Drama, das der Regisseur Mariusz Trelinski zurückhaltend und klug aus der Partitur heraus entwickelt. Auch wegen außergewöhnlicher Sängerleistungen (Andrzej Dobber, Elzbieta Szmytka) eine uneingeschränkt sehens- und hörenswerte Produktion.
Dennoch: So vielgestaltig und entdeckerfreudig diese Abende auch waren, so wenig machten sie vergessen, dass das Festival noch keine neue Balance zwischen Gastspielzirkus und eigenem programmatischem Anspruch gefunden hat. Während Schtschedrins epische Leskow-Oper konzertant aufgeführt wurde, kam die «Król Roger»-Inszenierung gleichsam aus dritter Hand. Sie stammt von der Oper Breslau und war bereits bei den Petersburger Weißen Nächten und den Wiesbadener Maifestspielen zu sehen. Als einzige schottische Eigenproduktion des Festivals blieb Smetanas Spätwerk «Die beiden Witwen». Die Komödie konnte zwar ebenfalls den Osteuropa-Schwerpunkt bekräftigen, erwies sich aber mit ihren plunderigen Opernscherzen und einer wenig zündenden Musik kaum als lohnende Ausgrabung, zumal sie vom deutschen Regieteam Tobias Hoheisel und Imogen Kogge mit viel musealem Mummenschanz in Szene gesetzt wurde.
Schließlich füllte Mills sein allzu weitmaschig geknüpftes Programm mit Künstlern auf, die seit vielen Jahren in Edinburgh auftreten. Dazu gehörte unter anderen Heiner Goebbels, der gemeinsam mit dem Hilliard Ensemble sein neues Stück «I Went to the House But Did Not Enter» zur Uraufführung brachte, eine Fantasie über Texte von Kafka bis Beckett. In seiner präzisen Koordination szenischer und musikalischer Elemente beeindruckte dieser Abend. An der ästhetischen Richtungslosigkeit des Gesamtangebots änderten freilich auch solche «Leuchttürme» wenig.
Matthias Nöther