Gisbert Jäkel hat Rolf Riehms Hesiod-Kantate «Die schrecklich-gewaltigen Kinder» in Mainz auf die Bühne gebracht
Kein Wunder, dass die Menschen Schrecken verbreiten, wenn schon ihre Götter aus mörderischer Gewalt hervorgingen. Um 700 v. Chr. schilderte Hesiod die grauenhafte Genealogie der griechischen Götterfamilie von Uranus und Kronos bis zu Zeus, dem einem «klassischen» Menschenbild schon Nächsten unter ihnen (obgleich auch er den Vater beseitigen muss, um zu olympischer Machfülle zu gelangen). In den Tagen des zweiten amerikanischen Irakkriegs entdeckte der Frankfurter Komponist Rolf Riehm den Hesiodtext der «Theogonie» neu und machte ihn zur Grundlage seiner konzertanten Komposition «Die schrecklich-gewaltigen Kinder». Der Szeniker Gisbert Jäkel interessierte sich für das Stück und brachte es Mitte Mai im Kleinen Haus des Staatstheaters Mainz erstmals auf die Bühne. Eine glückliche Maßnahme, die einen höchst spannenden (70-minütigen) Theaterabend ergab. Die Personalunion von Regisseur und Bühnenbildner bedeutete diesmal eine besonders kompakte, bis in kleinste szenische Details hinein stimmige Interpretation. Dass es nicht um nacherzählte Mythologie ging, vielmehr um Aktualisierung, signalisierte die aufgerissene Wand zwischen Vorder- und Hinterbühne; aus dem Schutt unterhalb der Öffnung kriechen die Akteure, so in der Exposition ein Knirps, der sich hingebungsvoll Gewaltvideos anschaut. Den rituellen Mord am Urvater vollführt Kronos, ein schöner, (fast) nackter schwarzer Jüngling (pantomimisch suggestiv: Rogério Cruz), auf einer Bettstatt, in der sich das Elternpaar (stumm: Silvia Klengel, Wilfried Günther) räkelt. Dabei bedient Kronos sich einer blitzenden Sichel, die als ebenso gefährliches wie exzentrisches Mordinstrument erscheint. Die Sichel, griechisch harpé, ist fester Bestandteil des Mythos, und leicht könnte man bei diesem Wort an die «Harfe» denken, auf die Riehm in seiner Musikalisierung freilich verzichtet. Die kleine Instrumentalkörperbesetzung (zwei Klaviere inbegriffen) evoziert (unter der zupackenden Leitung von Clemens Heil) durchweg harte, raue Klänge, blockartig aneinandergefügt oder ineinander montiert, teilweise nach Art von patterns wie bei der minimal music, von deren Rezepturen Riehm freilich sonst weit entfernt ist. Zu den bald geräuschhaft bruitistischen, bald von zerrissenen tonalen Melodie- und Harmoniefetzen bestimmten instrumentalen Energieströmen kontrastiert die gesungene Erzählstimme der einzigen vokalen Darstellerin, eines hohen Koloratursoprans mit der ganzen Bandbreite kalt-expressiver Durchglühung und vogelhaft unberührter Tonemission in extremen Lagen. Selbstverständlich trug die in jedem Moment präsente Ana Durlovski den Löwenanteil der Aufführung und erinnerte daran, dass das Werk ursprünglich eine Art Kantate war. Die musikalische Gliederung in längere kadenzartige Vokalabschnitte und intermittierende Instrumentalkommentare nutzte Jäkel geschickt zu szenischen Verdeutlichungen, die das mythische Potenzial mit modernen Theaterchiffren glaubwürdig kurzschlossen. Am Ende gab es ein theatralisches Zeichen, das, Riehms künstlerisch-politischer Haltung entsprechend, behutsam die scheinbar ewige Wiederkehr von Gewalt suspendierte: Zeus wird als zwergenhaft tönerne Figur von den beiden weiblichen Figuren präpariert, mittels eines Bogenschusses seinen Vater Kronos zu erledigen, aber der an den Torso angeleimte Arm mit dem Geschütz fällt immer wieder herunter und verweigert sich anscheinend der zwangsläufigen Tat... Hans-Klaus Jungheinrich
Aus dem akustischen Nichts
Zwischen Wagner und Debussy: Das Stadttheater Bern wirbt für Vincent d’Indys Keltenoper «Fervaal»
Als Vincent d’Indys Oper «Fervaal» 1898, ein Jahr nach der Brüsseler Uraufführung, an der Pariser Opéra Comique auf die Bühne kam, erschien ein kleiner Band zur Einführung in das Werk, mit Erläuterungen zum musikalischen Aufbau. Ganz im Stil der Wolzogen’schen Opernführer zu Wagner wurden hier dem ungeübten Hörer die Leitmotive dieser action musicale mit Verweisen auf die ihr zugrunde liegende Romanze von Esaias Tegnér erklärt. Die Musikdramen Wagners standen Ende des 19. Jahrhunderts erst seit wenigen Jahren auf dem Spielplan der Opéra de Paris, das Publikum schwelgte mehr in den Arien und Melodien der Grand Opéra à la Meyerbeer, Halévy oder Massenet. 112 Jahre später erklang die Oper d’Indys nun in Bern noch immer im Zeichen des Wagnérisme. Musiker wie Publikum waren unerfahren im Umgang mit dem symbolistischen Musiktheater Frankreichs, als dessen Hauptvertreter bis heute Debussy mit «Pelléas et Mélisande» oder Ernest Chausson mit «Le Roi Arthus» gelten – Werke, die erst sechs Jahre nach «Fervaal» uraufgeführt wurden. Die konzertante Wiederbelebung des Stücks durch das Berner Stadttheater gibt Anlass zur Hoffnung, dass Fervaal künftig vielleicht öfter zu hören sein und dadurch das Verständnis einer Epoche vertieft wird, in der (wir sprechen von den französischen Verhältnissen) Wagner ein (meist negativ besetztes) Politikum war, in musikästhetischer Hinsicht jedoch durchaus Einfluss auf die Ausprägung und Entwicklung französischer Musikdramen hatte. Das Berner Stadttheater stand vor einer Herkules-Aufgabe. «Fervaal» war seit 1962 nicht mehr in Gänze gespielt worden, auch in den Jahren zuvor war es nur zu vereinzelten Aufführungen am Palais Garnier gekommen. Im Vergleich mit anderen unbekannten französischen Opern aus dieser Epoche (etwa von Chausson, Chabrier oder Dukas) liegt zudem keine vollständige CD-Edition vor, nur eine stark gekürzte Einspielung von Radio Paris aus dem Jahr 1962 sowie eine BBC-Aufnahme des dritten Akts von 2005. Dass sich nun das kleine Theater in Bern des Werks quasi aus dem akustischen Nichts annahm, mag angesichts seiner Dimensionen ungewöhnlich erscheinen: D’Indy fordert über 100 Orchestermusiker und einen großen Chor, die Tenor-Partie ist höllisch schwer, das Ganze dauert (mit zwei Pausen) über vier Stunden. Unwillkürlich denkt man an Wagners «Parsifal». Doch «Fervaal», von den Berner Opernliebhabern wie vom angereisten Kennerpublikum begeistert aufgenommen, klingt ebenso nach Meyerbeer, Berlioz und Debussy. Gleichzeitig findet Vincent d’Indy, der Komponist der «Symphonie sur un chant montagnard français», in «Fervaal» zu einem eigenen Ton. Mit diesem zwischen 1888 und 1895 komponierten Werk legte er seine erste abendfüllende Oper vor. Was im Abstand von über 100 Jahren als schöne, motivisch bisweilen vertraute Musik wirkt, war im Kontext der Entstehungszeit ein fortschrittliches, rhythmisch, harmonisch und vor allem instrumental in die Zukunft weisendes Stück, dessen Bedeutung nun erstmals deutlich zu vernehmen ist. Seine Aura hängt nicht zuletzt mit der dramatischen Kraft des Librettos zusammen. Die unauflösbare Verstrickung der beiden Protagonisten Fervaal (ein keltischer Krieger) und Guilhen (eine Sarrazenin), deren verfeindete Völker sich bis aufs Blut bekämpfen, erhält durch den Liebestod des Paares und den Anbruch des christlichen Zeitalters eine weltanschauliche Dimension. So sehr «Fervaal» zum Zeitpunkt der Uraufführung auch als Ausdruck des französischen Nationalismus empfunden wurde, so pazifistisch-appellatorisch ist der Eindruck zu Beginn des 21. Jahrhunderts: Wie ein Vorläufer von Gershwins «West Side Story» wirkt der Stoff, man denkt an heutige Dilemmata wie den israelisch-palästinensischen Konflikt. Das Potenzial des Werks ließ sich in der konzertanten Aufführung gut erspüren – auch weil der Höreindruck und nicht Inszenierungsproblematik (hinsichtlich einer symbolistischen Oper) im Vordergrund stand. Umso deutlicher trat ein spezifisches Charakteristikum d’Indys in den Blick: die überragende Bedeutung des Orchesterklangs. Trotz gelegentlicher Unsicherheiten bei den Musikern und mancher Diktionsprobleme bei den Sängern gelang dem Ensemble mit Rodrigo Orrego (Fervaal), Sophie Fournier (Guilhen), Philippe Rouillon (Arfagard) und Qin Du (Kaito) sowie dem Orchester unter der Leitung von Srboljub Dinic eine intensive, packende Wiedergabe auf dem abwechslungsreichen Grat zwischen epischem Musikdrama und Grand Opéra. Die beiden Aufführungen waren nicht nur auf eine Kelten-Ausstellung am Historischen Museum Bern abgestimmt, sie bildeten auch den Auftakt zu einer neuen Reihe des Berner Stadttheaters mit unbekannteren französischen Opern. Für nächstes Jahr ist Georges Bizets «La jolie Fille de Perth» geplant. Manuela Schwartz
Unter Wert
Von der Barockopern-Hausse hat Alessandro Scarlatti bislang kaum profitiert, leider: Nun hat die Baseler Schola Cantorum «Penelope, la casta» wiederentdeckt
Berliner Staatsoper, Januar 2000: Die Premiere von Alessandro Scarlattis «Griselda» unter der Leitung von René Jacobs wird zu einem der größten Triumphe der Barocksparte Unter den Linden. Scarlattis letzte Oper wird als Meisterwerk gefeiert; die auf der Grundlage der Produktion entstandene Gesamtaufnahme räumt später etliche Schallplattenpreise ab. Folgen bis heute? Gleich null. Während Telemann und Keiser, Cavalli und Vivaldi langsam wieder im Repertoire Fuß gefasst haben, geht die Barockopern-Hausse an Scarlatti und der neapolitanischen Opernkultur um 1700 bislang nahezu vorbei. Unverständlicherweise, denn die Wiederentdeckung von «Penelope, la casta» durch die Basler Schola Cantorum zeigt, dass Scarlattis insgesamt 114 Werke umfassendes Opernschaffen sozusagen eine goldene Brücke vom 17. ins 18. Jahrhundert darstellt. Das 1696 entstandene Werk über die Heimkehr des Odysseus etwa liegt auf halbem Weg zwischen dem Musiktheater Cavallis und der strengen Opera-seria-Form der «Griselda». Zwar ist die Da-Capo-Arie hier noch eine unter mehreren Formen, doch die (noch verhältnismäßig kleinformatigen) Exemplare sind schon emotionale Ruhe- und Angelpunkte des Werks. Und auch wenn hier noch ein naseweiser Diener an die Sitte des 17. Jahrhunderts erinnert, die Schichten der Gesellschaft zu verquicken, auch wenn der Tonfall noch zwischen komisch und ernst hin- und herpendelt, kündigt sich in den langsamen Arien vor allem der Frauen schon der hohe Opernton des neuen Jahrhunderts an – und das mit einer ausdrucksstarken Melodik, die den Figuren auch heute noch auf Anhieb ein Charakterprofil verleiht. Im aus Kiew zurückgekehrten Archiv der Berliner Singakademie hatte Regula Rapp (damals leitende Dramaturgin der Lindenoper und auch schon bei der «Griselda» mit dabei) eine vollständige Abschrift der «Penelope» entdeckt und nahm die Idee, das Stück wieder zugänglich zu machen, mit zur Basler Schola Cantorum, als sie 2005 Direktorin des Traditionsinstituts für Alte Musik wurde. Die (um vierzig Minuten Musik gekürzte) Aufführung durch ausgezeichnete Schola-Studenten um die großherzige Penelope von Gunhild Alsvik kann zwar eine vollgültige Theaterproduktion nicht ganz ersetzen, ist aber dennoch ein starkes Plädoyer für die Bühnentauglichkeit der «Penelope»: Jede der neun Figuren kommt in Basel quicklebendig über die Rampe, und neben dem bühnenwirksam ausgetragenen Ehekrieg zwischen dem eifersüchtigen Odysseus und seiner klugen Gattin Penelope ist eben auch Platz für großes und kleines Seelenleid wie die unerfüllten Schwärmerein von Odysseus’ pubertierender Tochter Elvida. Die Inszenierung von Manfred Weiss erzählt das ohne große Verrenkungen, aber mit Witz, Timing und unaufdringlicher Präzision. Im Archiv der Singakademie schlummert übrigens mit der «Didone» noch eine weitere Scarlatti-Oper. Wer greift zu? Jörg Königsdorf
«Ich singe alles»
Buffo, Heldentenor, Ensemblesänger und Hamburger aus Überzeugung: Eine persönliche Erinnerung an Heinz Kruse
Dass Pedrillo einmal eine Brünnhilde erwecken würde, hatte sich in der Hamburgischen Staatsoper niemand träumen lassen, am wenigsten der Buffo Heinz Kruse selbst. Noch Ende der siebziger Jahre hatte er in einem Gespräch mit «Opernwelt» (OW 4/1980) selbst einen Wechsel ins lyrische Fach kategorisch ausgeschlossen. Aber als Intendant Rolf Liebermann ihn 1987 mit dem Erik lockte («Singen Sie ihn doch einfach mal, nur so für mich!»), da griff Kruse zu, und es entwickelte sich eine der erstaunlichsten Zweitkarrieren der jüngeren Operngeschichte. Liebermann war es auch gewesen, der Kruse 1970 als Spiel- und Buffotenor mit einem Fünfjahresvertrag nach Hamburg holte. Jaquino, Wenzel, David, dazu die Hexe in «Hänsel und Gretel», etliche moderne Rollen sowie viele Comprimari – der Sänger machte sich am Haus an der Dammtorstraße bald unentbehrlich. Und da er auch beim Rundfunk und in Oratorienaufführungen seinen Mann stand («Ich singe alles, vom Hafenkonzert bis zur Matthäuspassion», pflegte er zu witzeln), schien die weitere Laufbahn vorgezeichnet. Bis dann sozusagen der Knoten platzte. Der Wechsel ins Fach des Heldentenors eröffnete für Heinz Kruse, der schon immer eine klare, kraftvolle, wortdeutlich geführte Stimme sein Eigen genannt hatte, völlig neue Perspektiven – getreu seinem in manchem Interview geäußerten Lebensmotto: «Ich liebe Herausforderungen.» Florestan in Mainz, Parsifal in Braunschweig, Siegmund in Hannover, Tristan in Kiel – in guter Sängertradition alles auswärtige Rollendebüts an kleineren Häusern – führten dazu, dass man Kruse auch in Hamburg zunehmend im Heldenfach einsetzte, mit dem Höhepunkt des von ihm innerhalb weniger Wochen übernommenen jungen Siegfrieds in Günter Krämers Hamburger «Ring». Mit einem vom Regisseur ganz auf den Sänger, der wegen seiner geringen Körpergröße solcher «Spezialbehandlung» bedurfte, zugeschnittenen Rollenprofil: Siegfried als knabenhafter, naiv-unbekümmerter Naturbursche.«Fast ein Buffo», wie Kruse selbst ihn charakterisierte, «aber eben einer mit Heldentenorstimme». Fortan standen ihm alle großen Bühnen offen: Wien (zweimal Stolzing, beide Siegfriede), Berlin (Tristan, Stolzing, Matteo), Dresden (Erik, Florestan, Tristan, Tannhäuser in der Regie von Konwitschny und eine viel beachtete «Frau ohne Schatten» unter Sinopoli, in der Kruse inmitten eines illustren Ensembles den Kaiser sang). Immer wieder aber war Hamburg sein Mittelpunkt, wo er im Jahr 2000 sein dreißigjähriges Bühnenjubiläum feierte und wo er in 103 Rollen insgesamt 1784 Vorstellungen gesungen hat. 2000 wurde aber auch zum Jahr seines tragischen Absturzes. Während eines Gastspiels in Sydney erlitt Heinz Kruse einen Schlaganfall, von dem er sich nicht wieder erholte. Bis zu seinem Tod im Juli vergangenen Jahres – arbeitete er an sich, hoffte vergeblich auf ein Comeback in der Hamburgischen Staatsoper, jenem Haus, dem er so viel gegeben und von dem er so viel zurückerhalten hatte als einer der immer seltener werdenden echten Ensemblesänger. Gerhart Asche
Kopflose Mythenmacher
Vor elf Jahren gegründet, scheinen die Antikenfestspiele in Trier am Ende: Die Saison 2009 wurde komplett abgesagt, die Zukunft ist ungewiss
Nur wenige Tage nach der Präsentation des Programms hat die Stadt Trier die Antikenfestspiele 2009 abgesagt. Die in der deutschen Festival-Landschaft einmalige Begründung: Die öffentliche Reaktion auf das angekündigte Angebot sei derart negativ, dass man keine Chance sehe, die zwölfte Saison des Festivals in den antiken Stätten erfolgreich zu gestalten. Intendant Gerhard Weber wollte «Nabucco» aus dem Vorjahr wiederaufnehmen, freilich mit neuer Regie und neuem Bühnenbild. Die alte Ausstattung, HA Schults «Trash People», sei aufgrund ihres «situativen Charakters» nicht für eine Wiederholung geeignet, hieß es. Dazu sollte ein «Spartacus»-Ballett-Gastspiel kommen, mit einer Reisetruppe von der ukrainischen Schwarzmeerküste und Musik aus der Konserve. Das Medien-Echo war entsprechend, und selbst die örtliche IHK, langjähriger Festspiel-Förderer, empfahl öffentlich, die Sache lieber ganz sein zu lassen, als das ohnehin drastisch geschwundene Ansehen der Festspiele endgültig zu ruinieren. Daraufhin zog der Stadtvorstand die Notbremse, sagte für 2009 ab und beschloss, bis Ende März zu entscheiden, ob es mit einem anderen Konzept weitergeht oder ob die Festspiele endgültig das Zeitliche segnen. Das Debakel setzt den Schlusspunkt unter einen seit Jahren anhaltenden Substanzverlust des Festivals, das 1998 angetreten war, in der Weltkulturerbe-Stadt «antike Mythen in antiken Stätten» in Szene zu setzen. Gründungs-Intendant Heinz Lukas-Kindermann hatte das Projekt mit eisernem Willen vorangetrieben – wobei die verbale Unterstützung aus Politik und Wirtschaft die finanzielle bei Weitem übertraf. Trotz chronischer Unterfinanzierung gelang es dem erfahrenen Opernregisseur, attraktive Namen und internationale Orchester an die Mosel zu locken. Dennoch blieben die Zuschauerzahlen schwankend, mal kamen 12 000, mal 6000 pro Spielzeit. Immer wieder gab es Ärger um das Budget, die ursprüngliche GmbH wurde aufgelöst, das Festival dem Trierer Theater zugeschlagen. So wurde mit dem Intendantenwechsel 2004 Gerhard Weber auch Festspiel-Chef (ein Schauspiel-Mann). Schon seine erste Maßnahme, die Etablierung eines Römer-Musicals als Hauptproduktion, ging künstlerisch, finanziell und beim Publikum gleichermaßen in die Hose. Nach allerlei Wirren entwickelte Weber ein neues Raum-Konzept mit einer aufwändigen Gestaltung des Bühnenbilds im Amphitheater. Im Gegenzug verzichtete er auf große Namen bei den Solisten, dampfte das Rahmenprogramm ein und verzichtete weitgehend auf Gastorchester. Dennoch zogen die Zuschauerzahlen wieder an. Aber weil eine Lösung für die Orchester-Überdachung fehlte, musste mehr als die Hälfte der Aufführungen kurzfristig in eine Mehrzweckhalle verlegt werden. Schließlich rächte sich, dass die Stadt Anfang der neunziger Jahre trotz heftiger Proteste eine Wohnbebauung am Amphitheater zugelassen hatte: Die Anwohner protestierten gegen die wachsende Lärmbelästigung durch Konzert- und Festivalbetrieb, die Genehmigungen wackelten. Intendant und Kulturdezernent fordern als Prämisse für die Weiterführung in erster Linie ein höheres Budget als die 800 000 Euro, die bisher zur Verfügung standen. Doch das dürfte ein Traum bleiben, so lange kein künstlerisch und wirtschaftlich durchdachtes Zukunftskonzept auf dem Tisch liegt. Zumal die ohnehin klamme Stadt bei den jüngsten Haushaltsberatungen ein 20-Millionen-Bausanierungsloch beim Theater «entdeckt» hat. Da könnten die Antikenfestspiele schnell zu einem nebensächlichen Problem werden. Dieter Lintz
