Premiere am 3. Oktober 2008. Musikalische Leitung: Thomas Hengelbrock, Inszenierung: Bartlett Sher (Übernahme der New Yorker Inszenierung, Premiere am 10. November 2006, Metropolitan Opera), Bühne: Michael Yeargan, Kostüme: Catherine Zuber. Balthasar Neumann Ensemble und Chor. Solisten: Anna Bonitatibus (Rosina), Lawrence Brownlee (Graf Almaviva), Franco Vassallo (Figaro), Maurizio Muraro (Doktor Bartolo), Reinhard Dorn (Don Basilio), Manuela Bisceglie (Berta).
Im Frühjahr begeisterten Thomas Hengelbrock und sein Balthasar Neumann Ensemble (samt Chor) mit einer konzertanten Version von Bellinis Oper «La sonnambula» im Festspielhaus Baden-Baden. Die historischen Instrumente und die musikalische Impulsivität des Ensembles verliehen der Partitur eine schwebende Transparenz, die Cecilia Bartolis Koloraturen noch filigraner machte. Nun hat sich der Dirigent mit Rossinis «Il barbiere di Siviglia», einer musikalischen.Neueinstudierung der Met-Produktion von 2006 (Regie: Bartlett Sher), zur Eröffnung der Baden-Badener Herbstfestspiele eine zweite Belcanto-Oper vorgenommen; und wieder verblüfft das Ergebnis. Es ist wie bei der Restaurierung der Sixtinischen Kapelle: Nimmt man einmal die Patina der Geschichte, den Ruß der Aufführungstraditionen weg, dann entdeckt man leuchtende Farben, die das Vertraute völlig neu erscheinen lassen. Schon in der Ouvertüre staunt man über den seidenen Streicherklang, die lebendige Artikulation und das elastische Spiel des Ensembles. Dabei scheut der Dirigent den bloßen Effekt und bürstet auch nichts gegen den Strich. Im Gegenteil – er liest die historisch-kritische Ausgabe der Partitur genau (eine neue, von Hengelbrock überarbeitete wird im nächsten Jahr bei Ricordi erscheinen) und entdeckt bei Rossini Zwischentöne, eine tänzerische Eleganz und das Pianospiel. Vor allem aber lässt er die Musik atmen. Das beginnt bei den ganz natürlichen, dem Sprechduktus angenäherten Rezitativen, denen Alessandro Pianu am Hammerflügel wie ein Schatten folgt – und endet bei den Arien, in denen sich die Solisten ganz frei bewegen können. Rosinas Auftrittscavatina «Una voce poco fa» wird in der feinsinnigen Interpretation der italienischen Mezzosopranistin Anna Bonitatibus nicht zu einem blitzenden Koloraturfeuerwerk, sondern zu einem lange Zeit verhaltenen, dunkel grundierten Porträt einer reifen Frau. Man entdeckt nie gehörte Verzierungen und organische Atempausen, das Balthasar Neumann Ensemble begleitet hinhörend. Franco Vassallo ist ein ungemein beweglicher und dennoch volltönender Figaro. Lawrence Brownlees Tenor ist geschmeidig und koloratursicher, jedoch etwas einfarbig. Mit Maurizio Muraro als charmant polterndem Doktor Bartolo, dem wohltönenden Bass Reinhard Dorn (Basilio) und Manuela Bisceglie als Berta komplettiert sich das ausgezeichnete Solistenensemble, das dank der federnden Begleitung nie forcieren muss. Und da Hengelbrock auch viel Sinn für musikalischen Humor hat, wird dieser «Barbier» in Baden-Baden trotz der altbackenen Regie zu einer feinsinnigen Komödie. Georg Rudiger
Bonn Verdi: Un ballo in maschera.
Premiere am 7. September 2008. Musikalische Leitung: Will Humburg, Inszenierung: Immo Karaman, Choreografie: Fabian Posca, Bühne: Johann Jörg, Kostüme: Nicola Reichert, Chöre: Sibylle Wagner. Solisten: George Oniani (Riccardo), Irina Oknina (Amelia), Mark Morouse (Renato), Anna Virovlansky (Oscar), Daniela Denschlag (Ulrica) u. a.
Das Ereignis des Abends fand im Orchestergraben statt. Will Humburg, um den die großen deutschen Opernhäuser unverständlicherweise einen Bogen machen, hat einmal mehr seine Qualitäten als überragender Verdi-Dirigent bewiesen und das Beethoven-Orchester Bonn mit seinem Ausdrucksfuror zu einem Höhenflug mitgerissen, der allein die Reise in die ehemalige Bundeshauptstadt lohnte. Von den ersten Takten des Vorspiels bis zum schwerelosen Todestanz im Finale war hier alles aufs Genaueste ausgehört und zugleich mit einer szenischen Gestik erfüllt, bei der jeder Ton Bedeutung besaß. Humburg hat das musikalische Beziehungsgeflecht von Verdis Partitur nicht nur in einem aufschlussreichen Programmheftbeitrag analysiert, sondern mit großem Gespür für die Valeurs der einzelnen Instrumentalgruppen im Klang entfaltet. Hörbar wurde auf diese Weise, dass Verdi nicht weniger strukturell denkt als Wagner, aber ganz anders vorgeht. Während Wagners Leitmotivtechnik das Geschehen symbolisch überhöht, gilt Verdis Interesse der bildhaften Präsenz des unmittelbaren, schlagenden Augenblicks. Humburg realisierte die rhythmische Energie noch der scheinbar nebensächlichsten Begleitfigur mit höchster Spannkraft, vergaß darüber aber nie das gebundene, kontrollierte Rubato, das mit der Musik atmet und sie dadurch erst spannend, ja theatralisch macht. Dass sich dennoch kein bezwingender Gesamteindruck einstellte, lag an den Sängern der Hauptpartien, von denen einzig der Riccardo George Onianis Humburgs Weg mitging. Obwohl Oniani eine eher unauffällige, allerdings höchst flexible Stimme besitzt, gelang es ihm, die selbstzerstörerische Egomanie Riccardos allein aus der Gesangslinie zu entfalten und damit diesem Traumtänzer zwischen Lust und Entsagung einen prägnanten musikdramatischen Umriss zu geben. Irina Oknina, die die Amelia mit ausladender Tongebung, aber scharfer, unsicherer Höhe sang, vertraute dagegen allzu sehr dem Falschgeld jener vorgeblichen Italianità, die es mit den Noten nicht so genau nimmt und damit der Figur vieles schuldig blieb. Schwammig wabernd und wenig differenziert der Renato von Mark Morouse, spielerisch wie stimmlich quirlig Anna Vivrolansky als androgyner Page Oscar, fehlbesetzt die kraftvoll, aber unidiomatisch singende Daniela Denschlag als Ulrica. Immo Karaman rückte dem tödlichen Drama um den stets mit sich selbst beschäftigten, nur in sich selbst verliebten Riccardo mit dem Handwerkszeug des Psychiaters zuleibe. Für diesen in der Gegenwart spielenden schwarzen Alptraum ließ er sich von Johann Jörg einen metallglänzenden Käfig bauen, aus dem es für Riccardo kein Entkommen gibt. Von der ganz in Schwarz gekleideten Meute der Gesellschaft ausgeschlossen, vollstreckt der Sündenbock schließlich sein eigenes Urteil und wird von seinem Alter Ego erschossen. Das war stringent durchdacht, aber mit einer (den historischen Kontext um den Schwedenkönig Gustaf III. und seine Mutter Louisa Ulrika assoziierenden) Bedeutungsfülle überfrachtet, die weder zwingend wirkte noch sich unmittelbar erschloss. Hinzu kam, dass Karaman immer wieder diese symbolische Überhöhung durch realistische Details – der Schreibtisch als omnipräsentes Requisit Riccardos, Sofagarnitur und Bad als Elemente von Renatos Wohnung – zu erden suchte, damit aber meist nur szenischen Leerlauf produzierte und sich überdies in unauflösliche Widersprüche zwischen Schein und Sein verwickelte. Was von der Aufführung in Erinnerung bleibt, sind die finsteren Bilder einer schwarzen Hetzmeute, die sich aber nur selten mit dem glutvollen Musizieren Will Humburgs zu einer szenisch-musikalischen Einheit verbanden. Uwe Schweikert
Saarbrücken Tan Dun: Der erste Kaiser
Europäische Erstaufführung am 6. September 2008. Musikalische Leitung: Constantin Trinks, Inszenierung, Bühne und Kostüme: Denis Krief, Choreografie: Helge Letonja. Solisten: Jevgenij Taruntsov (Kaiser Chin), Alexandra Lubchansky (Yue-yang), Dong Won Kim (Komponist), Hiroshi Matsui (General Wang), Yanyu Guo (Schamanin), Guido Baehr (Chief Minister), Jin Xiquan (Yin-Yang-Master), Maria Pawlus (Mutter von Yue-yang).
Europa-Premiere für die neueste Oper eines musikalischen Grenzgängers: Tan Duns «Der erste Kaiser», bei der Uraufführung an der Met 2006 vom Publikum gefeiert und von der Kritik zerrissen (und als DVD soeben erschienen), nimmt über das kleine Saarbrücken seinen Weg auf europäische Bühnen. Warum man sich in New York über die Musik so echauffiert hat, wird nicht so recht deutlich. Traditionelle Peking-Oper, opulente Hollywood-Cinemascope-Klänge, klassisches europäisches Musiktheater von Debussy bis Puccini, die scharf gezackte Rhythmik und die berstenden Dynamik-Ausbrüche der Neutöner: Das alles lässt sich heraushören. Aber im Ergebnis entsteht kein eklektizistisches Patchwork, sondern ein eigenständiges Klangbild von klarer Handschrift. In der Sprache der Chemie ausgedrückt: Tan Dun rührt kein Gemenge zusammen, sondern schafft eine neue Legierung. Der Saarbrücker Noch-GMD Constantin Trinks bringt die Komponenten mit erstaunlicher Leichtigkeit zusammen. Instrumente wie die Wölbbrettzitter Zheng, chinesische Trommeln oder eine «Wasser-Perkussion« finden zu spannungsgeladener Einheit mit dem gut aufgelegten saarländischen Staatsorchester, das ebenso wie der exzellent agierende Chor auch ungewöhnliche, fernöstlicher Musiksprache entspringende Aufgaben übernimmt. Eine emotionale Achterbahnfahrt, mit rasanten Passagen, harten Richtungswechseln und gelegentlich etwas mühevollen Aufstiegen – aber einer präzisen Linie. Das Saarbrücker Haus ist klug genug, dem filmästhetischen Overkill der Uraufführung ein völlig anderes szenisches Konzept entgegenzusetzen. Regisseur und Ausstatter Denis Krief arbeitet nicht mit Opulenz und prallen Bilderwelten, sondern mit präziser Personenregie, dezentem Symbolismus und einer packenden Bewegungs-Choreografie. So gelingt vor dem Hintergrund eines riesigen Baugerüstes aus Bambusrohr die Balance zwischen privater Tragödie und Staats-Drama. «Held» der Oper ist Kaiser Chin, chinesischer Staatsgründer, ein Herrscher Marke Alexander, Konstantin oder Napoleon. Machtbewusst, skrupellos, brutal, erfolgreich. Seinem neuen China fehlt nur eine alles vereinigende Hymne, und die soll sein Jugendfreund Jian-Li komponieren, der sich aber längst von ihm abgewandt hat. Zwischen Chins Tochter Yue-yang und dem Komponisten entsteht eine tragische Liebesgeschichte. Chin bekommt sein Reich, aber zu einem hohen menschlichen Preis. Und die Sklaven bauen weiter an der Mauer, im Schlussgesang die brechtische Frage stellend, wann die Qual enden wird. Die Solisten-Besetzung ist durchweg stimmig. Die für einen Tenor sehr tief angelegte Titelpartie zwingt Jevgenij Taruntsov, seine vielfältigen Möglichkeiten bis zum Rand auszuloten – es gelingt. Alexandra Lubchansky liefert eine stimmschöne Yue-yang, Dong Won Kim lässt als Komponist weder lyrischen Schmelz noch Durchschlagskraft vermissen. Als Stimmband-Akrobat erweist sich der Peking-Oper-Sänger und «Zeremonien-Meister» Xiquan Jin. Unterm Strich: eine zeitgenössische Oper mit Repertoire-Chancen. Dieter Linz
Konstanz Mozart: Zaïde.
Premiere am 13., besuchte Vorstellung am 18. August 2008. Musikalische Leitung: Peter Bauer, Inszenierung: Tanja Weidner, Bühne: Mario Ferrara, Kostüme: Dana Horvat-Schaller. Solisten: Sonja Mäsing (Zaïde), Ilja Werger (Gomatz), Felipe Peiró (Allazim), Martin Erhard (Sultan Soliman), Axel Humbert (Osmin), Juliane Gregori (Die Fremde), Henning Kober (Der Fremde). Orchester der Kammeroper im Rathaushof.
Mozarts frühes Opernfragment «Zaïde», das in vielen Zügen die «Entführung» vorwegnimmt, hat in den letzten Jahren zu diversen szenischen Rettungsversuchen inspiriert. Die diesjährige Produktion der Konstanzer Kammeroper im Rathaushof (Premiere: 13. August) bot eine interessante Variante. Die junge Regisseurin Tanja Weidner vom Berliner Ensemble beließ das Werk in seiner fragmentarischen Form und schaffte mit gesprochenen Texten von der Antike bis zu Ingeborg Bachmann und Sarah Kane, die anstelle der Dialoge traten, einen produktiven Kontrapunkt zu den Musiknummern. Im Verlaufe der pausenlosen, fast zweistündigen Aufführung verselbstständigten sich diese Textteile gelegentlich, zumal die dramaturgische Funktion der beiden Schauspieler nicht eindeutig war. Innerhalb des strengen ästhetischen Rahmens, in dem die Farbe Weiß im Bühnenbild wie in den Kostümen dominierte, hatten die Sänger aber ausreichende spielerische Gelegenheiten, ihre Rollen zu profilieren und Emotionen zu transportieren. Am stärksten prägte sich Sonja Mäsing in der Titelpartie mit ihrem klaren, leuchtenden und höhensicheren Sopran ein. Der Leiter der Kammeroper, Peter Bauer, sorgte für eine solide Orchesterbegleitung, der man noch per dramatische Impulse für die Szene gewünscht hätte. Ekkehard Pluta
Gmunden Leitner: Die Sennenpuppe
Uraufführung am 8. August 2008. Musikalische Leitung: Hansjörg Angerer, Regie und Bühne: Erich Hörtnagl, Kostüme: Silke Fischer. Solisten: Gotho Griesmeier (Puppe), Daniel Johannsen (Junge), Matthias Helm (Hirte), Martin Achrainer (Bauer).
Seit nunmehr einundzwanzig Jahren besitzt das österreichische Gmunden ein eigenes Festival, die Salzkammergut Festwochen. Deren Vorlauf freilich reicht weit zurück; die Gegend hat Musikgeschichte geschrieben. Schubert kam 1825 zu Besuch, Brahms, Joseph Joachim, Eduard Hanslick und Hans Richter gaben sich während der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Klinke in die Hand. Wagner war in der Nähe bei Wesendoncks zu Gast, schrieb dort Teile von «Tristan und Isolde». Hugo Wolf, Mahler, Bruckner schauten ebenso vorbei wie Zemlinsky, Strauss, Korngold, Schönberg, Bartók und Krenek. Vor dem Hintergrund einer so übermächtigen Tradition ist die neue Oper von Ernst Ludwig Leitner von eher bescheidenem Maß. Die Partitur der «Sennenpuppe» – das Libretto beruht auf einem in dieser Region populären Märchen – steckt voller Anspielungen auf die lokale Volksmusik (es sind sogar Alphörner zu hören); gesetzt ist es für Kammerensemble (Holz, Blech, Schlagwerk, Kontrabass, Harfe, Zither) und vier Solisten. Interesse verdient das Werk wegen seines Themas. Der österreichische Autor Alois Schöpf hatte über viele Monate die verschiedenen Versionen des Bergmythos recherchiert, bevor er seine bündig-unprätentiöse Textvorlage schrieb. Herausgekommen ist dabei eine verstörende Geschichte. Ein Bauer, ein Schäfer und ein Junge träumen auf der Alm von Lust und Liebe. Der Annäherungsversuche der beiden Männer überdrüssig, schnitzt der Junge eine lebensgroße Frauenfigur aus Holz. Die Frau wird lebendig und gewährt nun dem lüsternen Dreigespann alle sinnlichen Freuden, die sie sich während des Sommers erträumt hatten. Als das Wetter umschlägt, müssen sie wieder ins Tal, wo keiner von ihnen im Alltag Platz für eine Kurtisane hat. Diese erklärt wütend, dass die Würfel darüber entscheiden sollten, wer bei ihr bleiben könne. Der Junge gewinnt. Die Männer aber sollen fortgehen, ohne sich umzuschauen. Natürlich riskieren sie dennoch einen Blick – und sehen, wie die Frau den Jungen aufs Dach führt, ihn fesselt, dann die Haut abzieht und diese zum Trocknen aufhängt. Das Stück spielt in einem rauen, rustikalen Milieu, doch allenthalben spürt man die Geister Blaubarts, Salomes, Petruschkas oder des Sexpuppen-Wunschbildes, das Oskar Kokoschka von Alma Mahler hatte (und malte). Die Handlung schreit förmlich danach, über gender politics nachzudenken, sie ist ein gefundenes Fressen für Jung’sche Archetypen-Deuter wie für Freud’sche Seelenschürfer. Aber Leitners Musik buchstabiert den Plot gewissermaßen einfach noch mal durch. Ausgiebige Strawinsky-Zitate, leichtgängige Lyrismen für die Stimmen, griffige Effekte des Schlagwerks, schräge Töne wie aus dem Leierkasten. Für Regie und Bühnenbild ist es ein dankbarer Stoff. Schade nur, dass der für beides verantwortlich zeichnende Erich Hörtnagl in Gmunden nichts daraus macht. Einerseits geizt die Aufführung zwar nicht mit atmosphärisch schönen Momenten und Details, doch im Ganzen bleibt sie auf enervierende Weise eindimensional. Unwillkürlich drängt sich die Frage auf, ob das Ergebnis spannender ausgefallen wäre, wenn im Produktionsteam wenigstens eine Frau zugelassen gewesen wäre. Unter den soliden, gut vorbereiteten Solisten hinterließ Daniel Johannsen in der Partie des Jungen mit einer klaren, lyrischen Tenorstimme den besten Eindruck; so klingt unbeschwerte Unschuld. Hansjörg Angerer schließlich hielt die jungen Musiker der Bläserphilharmonie Mozarteum gut zusammen, begleitete die Sänger mit Umsicht. Im nächsten Sommer wird «Die Sennenpuppe» in Erl zu sehen sein. Shirley Apthorp (Aus dem Englischen von Albrecht Thiemann)
