Beethoven: Fidelio. Premiere am 10. Oktober 2008. Musikalische Leitung: Ádám Fischer, Inszenierung: Balázs Kovalik, Bühne: Balázs Kovalik, Angelika Höckner, Kostüme: Mari Benedek. Solisten: Gabor Bretz (Don Ferrando), Béla Perencz (Pizarro), Thomas Moser (Florestan), Tünde Szabóki (Leonore), Friedemann Kunder (Rocco), Zita Váradi (Marzelline), Attila Fekete (Jaquino) u. a.
Man sollte nicht annehmen, dass «Fidelio» in Ungarn ein populäres Stück ist. Insofern folgt Adam Fischer, der neue Musikchef der Budapester Staatsoper, keineswegs einem wohlfeilen Festspielgedanken, wenn er Beethovens Liebes- und Freiheitsepos programmatisch an den Anfang seiner Amtszeit stellt. Natürlich soll der große humanistische Weltumarmungsgedanke durch den goldstrotzenden Zuschauerraum des Operntempels am Andrassy Boulevard wehen. Und er tut es auch, wobei (ganz der von Fischers Amtsvorgänger Gustav Mahler vorgegebenen Tradition folgend) die dritte Leonoren-Ouvertüre zwischen Gefängnisduett und das oratorienhafte Loblied der Gattenliebe gestellt wird. In diesem sinfonisch-dramatischen Moment ist dann das Orchester auch ganz bei sich, glänzt durch Präzision und Strahlkraft. Ansonsten ließ auch Fischers zupackend strukturierter Dirigiergestus deutlich werden, dass hier noch einige Arbeit auf den erfahrenen Vollprofi zukommt. Aber genau deswegen hat man Adam Fischer an die Donau geholt: Er ist im deutschen Repertoiresystem großgeworden. Er soll der Budapester Staatsoper, die nicht nur Touristenkulisse sein will, endlich wieder zu künstlerischem Ehrgeiz und Rang verhelfen. Fast zwanzig Jahre lang wurde Tradition hier mit Schlamperei und Lethargie verwechselt. Während sich andere Traditionsinstitute wie das Mariinsky in St. Petersburg und inzwischen (in Maßen) auch das Bolschoi in Moskau neu erfunden haben, dümpelte das dritte wichtige Musiktheater des ehemaligen Ostblocks dahin, verschliss fast im Jahreswechsel diverse Intendantenteams. Adam Fischer hat die Premierenanzahl von einer auf sechs erhört und verordnet dem Orchester jährlich eine Barockoper. Das Sängerensemble aus fast siebzig Personen (von denen über vierzig unkündbar sind) will er durch Gast-Stars auf Trab halten. Dafür hat er einen üppigen Etat direkt vom Ministerpräsidenten bekommen, der ihn auch geholt hat. Fischer braucht internationale Gäste, auf der Bühne wie im Zuschauerraum, wenn er die alte Achse Wien-Budapest wieder beleben will. Freilich werden die österreichischen Traditionalisten, die auf das Regietheater schimpfen und schon per Sammelbus Bratislava bevölkern, hier keinen Spaß haben. Das läßt zumindest die «Fidelio»-Premiere vermuten. Balázs Kovalik, der vor Ideen (auch unausgegorenen) offenbar fast zerberstende Regisseur und Künstlerische Direktor des Hauses, geht mal krampfig, mal clever vor. Er ist Absolvent der Bayerischen Theaterakademie und auch schon am Münchner Nationaltheater gebucht. Das spanische Staatsgefängnis sind vier raumfüllend steile Betonstufen; die durchaus opportunistischen Protagonisten tragen Hoffnungsgrün. Ein Pantomine verdoppelt Fidelio, die männliche Identität der an der Rampe in roter Konzertkleidung verhalten agierenden Leonore. Dieser Fidelio fungiert gleichzeitig als parodistischer Ersatz-Christus, lässt sich kreuzigen und von Jüngern anbeten, die mit blinkenden Heiligenscheinen in Neuenfels-Manier ausgestattet sind. Das Oratoriumsfinale gruppiert eine ungebrochen glückliche Menschheit als große Kleinfamilie in «Peace»-Bonbonfarben und Luftballons, nur das hohe Paar schaut grämlich. Freiheit in einem postsozialistischen Land mit Regierungsdauerkrise? So konkret wird die Regie nicht. Die Sänger, vor allem aber der Chor, lieferten durchwachsene Leistungen. Der stumpf greinende Thomas Moser als Florestan wie der mümmelnde Rocco (Friedemann Kunder) ließen hören, dass teure Westgastarbeiter nicht unbedingt besser sind als die einheimischen Solisten. Die für die verhinderte Evelyn Herlitzius in Wochenfrist eingesprungene Tünde Szabóki war der Beweis: Die ungarische Sopranistin konnte die Mörderpartie der Leonore mit entspannter Höhe und breiter Mittellage mehr als nur bewältigen. Manuel Brug
Darmstadt Halévy: La Juive Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg
La Juive: Premiere am 7. September, besuchte Vorstellung am 13. September 2008. Musikalische Leitung: Thomas Peuschel, Inszenierung: John Dew, Bühnenbild: Heinz Balthes, Kostüme: José-Manuel Vázquez, Chöre: André Weiss. Solisten: Zurab Zurabishvili (Eléazar), Susanne Serfling (Rachel), Mark Adler (Léopold), Margaret Rose Koenn (Eudoxie), Thomas Mehnert (Brogni), Oleksandr Prytolyuk (Ruggiero) u.a.
Meistersinger: Premiere am 12. Oktober, besuchte Vorstellung am 9. November 2008. Musikalische Leitung: Martin Lukas Meister, Inszenierung: John Dew, Bühnenbild: Heinz Balthes, Kostüme: José-Manuel Vázquez, Chöre: André Weiss. Solisten: Ralf Lukas (Sachs), Andreas Daum (Pogner), Gerd Vogel (Beckmesser), Thomas Mehnert (Kothner), Herbert Lippert (Walther), Oliver Ringelhahn (David), Anja Vincken (Eva), Niina Keitel (Magdalene) u.a.
Das Staatstheater Darmstadt hat sich zum Spielzeitbeginn mit Jacques Fromental Halévys «La Juive» und Wagners «Meistersingern von Nürnberg» Werke vorgenommen, die die künstlerischen wie logistischen Ressourcen eines mittleren Hauses aufs Äußerste strapazieren. Inszeniert hat beide Male der Hausherr John Dew. Dew hat die im 19. Jahrhundert vielgespielte Grand Opéra Halévys 1989 in Bielefeld wieder für die Bühne entdeckt und sie in den 1990er-Jahren auch in Nürnberg und Dortmund zur Aufführung gebracht. Über das jetzige Darmstädter Remake konnte man nicht recht glücklich werden. Jossi Wieler und Sergio Morabito haben in ihrer wegweisenden Stuttgarter Inszenierung (siehe OW 5/2008) gezeigt, dass die Wirkung dieser Oper gerade auf ihrer ausufernden, epischen Monumentalität beruht. Halévy und sein Librettist Eugène Scribe verschränken den Konflikt der beiden Väter um Rachel mit der vom katholischen Reichsfürsten Léopold und seiner Gattin Eudoxie ausgehenden Intrigenhandlung. Eingerahmt wird das Ganze von Chortableaus mit dem fanatischen Judenhass der christlichen Bevölkerung. Davon ist in der Darmstädter Fassung, die das Stück fast um die Hälfte kürzt, so gut wie nichts übrig geblieben. Dew konzentriert die 1414 während des Konstanzer Konzils spielende Handlung auf die Individualtragödie um Kardinal Brogni, Rachels leiblichen Vater, und den jüdischen Goldschmied Eléazar, der das Kind einst vor dem Flammentod rettete und es als seine eigene Tochter im mosaischen Glauben aufzog. Dafür werden halbe Akte gestrichen, überdies ein Großteil der Chortableaus. Das sind gravierende Eingriffe in Halévys musikalisch-szenische Dramaturgie. Was übrig bleibt, hat mit der Form einer Grand Opéra kaum mehr etwas zu tun und verfälscht am Schluss die Intentionen des Stücks fast ins Gegenteil. Es hätte, jenseits aller dramaturgischen und philologischen Bedenken, noch immer ein packender Theaterabend werden können. John Dew entschied sich, in Heinz Balthes’ weitgehend leerem, nur durch ein riesiges, unterschiedlich gehängtes Dreieck definiertem Bühnenraum für eine zeitlose Aktualisierung, ohne aber die widerstreitenden Emotionen der Figuren freizulegen. Blasses Rampenstehtheater und schematisch arrangierte Chorformationen aber verfehlen die existentielle Auseinandersetzung um Tod und Leben, Juden- und Christenhass, um die es in Halévys «La Juive» geht. Die Solisten hatten kaum Chancen, sich als Individuen zu profilieren. Stimmlich immerhin eindrucksvoll Thomas Mehnert als Brogni; anrührend Susanne Serfling als Rachel, während Mark Adler als Léopold und Margaret Rose Koenn als Rachels Widersacherin Eudoxie stilistisch fehlbesetzt waren und Adler sich überdies um die hohe Tessitur seiner Partie mogelte. Blass blieb auch der Eléazar von Zurab Zurabishvili, der die Zerrissenheit der Figur weder spielerisch noch stimmlich glaubhaft machen konnte. Dass die Aufführung musikalisch keine Fahrt gewann, lag allerdings hauptsächlich an dem für Martin Lukas Meister eingesprungenen Dirigenten Thomas Peuschel, einem Korrepetitor des Hauses, der vollauf zu tun hatte, Orchester und Bühne zusammenzuhalten. Halévys eklektische, aber durchaus interessante Musik konnte sich so kaum entfalten. John Dews Inszenierung der «Meistersinger» verlegt die Handlung in die Entstehungszeit des Stücks. Für Dew ist das Ganze offenbar ein komisches, unpolitisches Spiel, das mit einem heiteren fränkischen Volksfest endet. Das ist im Kostümmix der Festwiesenszene – die Honoratioren in Gehröcken, die Lehrbuben in Lederhosen, die Mädels aus Fürth in Tracht, dazu schuhplattelnde Volkstanzgruppen – deftig anzusehen (Bühnenbild: Heinz Balthes, Kostüme: José-Manuel Vázquez), besitzt manche witzigen Schlaglichter, gibt sich aber allzu vordergründig mit der scheinbar prallen Heiterkeit des Stücks zufrieden und landet schnell bei der Posse. Dass dem Humor des Stücks nicht zu trauen ist unterschlägt die Aufführung. Jedenfalls bleibt die Prügelfuge, bei der David Beckmesser durch die Zuschauerreihen verfolgt, eine reichlich harmlose Angelegenheit – von Anarchie keine Spur. Der nach der Polternacht beim Frühstück gemütlich zeitungslesende Sachs wird als seelisch so satt ausstaffierter, sanft karikierter Bürger vorgeführt, dass man ihm die dunkel-melancholischen Töne seines Wahnmonologs nicht abnimmt. Flach sind auch die beiden andern Figuren im erotischen Dreieck, der wie ein Operettentenor herausgeputzte Walther und Eva, von der man kaum glaubt, dass sie mit diesem Galan ernsthaft durchbrennen will. Von den tragischen Untertönen des inneren Dramas, der mühsam erkämpften Entsagung Sachs’, aber auch von der Rolle, die der Kunst in diesem Prozess der Sublimation zufällt – Zusammenhänge, die Jens-Daniel Herzog in seiner Mannheimer Inszenierung (siehe OW 12/2008) so eindrucksvoll auf die Szene gesetzt hat –, war nichts zu sehen. Das ist umso befremdlicher, als Dew gegen Schluss etwas zeigt, was wiederum bei Herzog nicht zu sehen war: wie im Schlussjubel des Volks Sachs den gedemütigten Beckmesser wieder in die Gemeinschaft zurückholt. Nun sitzen sie, die beide im Abschied von der Liebe zu sich selbst kommen müssen, einträchtig neben Evchen und Walther. Imposant die Besetzung, die Darmstadt für diese Aufführung aufbieten kann. An erster Stelle muss man Gerd Vogel nennen, der den Beckmesser glänzend charakterisiert, ohne ihn stimmlich zu karikieren und damit der Rolle tragische Untertöne gibt. Ralf Lukas nimmt als Sachs vor allem im Flieder- und im Wahnmonolog seine Stimme zu sehr zurück, hält aber die lange Partie durch und besitzt für die Schlussansprache noch den nötigen Nachdruck. Herbert Lippert, dem jeder heldentenorale Glanz fehlt, kämpft mit den Höhen seiner Partie. Kernig der Pogner von Andreas Daum, sicher der Kothner von Thomas Mehnert. Ein wenig enttäuschend die tüchtige Anja Vincken als Eva, die sich in den dialogischen Passagen mit Sachs vorteilhaft in Szene setzt, aber ihren großen Ausbruch «O Sachs! Mein Freund!» verschenkt und dem Quintett nicht jenen Glanz zu geben weiß, den Wagner hier komponiert hat. Martin Lukas Meister hält es als Dirigent arg altmodisch mit dem (falsch verstandenen) Pomp des Stücks und einer Lautstärke, die oft auf Kosten der Sänger geht. Uwe Schweikert
Hagen Previn: A Streetcar Named Desire
Gelsenkirchen Bernstein: Candide
Previn: A Streetcar Named Desire (Endstation Sehnsucht). Premiere am 4., besuchte Vorstellung am 29. Oktober 2008 Musikalische Leitung: Florian Ludwig; Inszenierung: Roman Hovenbitzer; Ausstattung: Jan Bammes; Video: Volker Koster Solisten: Dagmar Hesse (Blanche Dubois); Frank Dolphin Wong (Stanley Kowalski); Stefania Dovhan (Stella Kowalski); Dominik Wortig (Harold Mitchell 'Mitch'); Marilyn Bennett (Eunice Hubbell); Werner Hahn (Steve Hubbell); Ingmar Klusmann (A young collector); Horst Fiehl (Doctor)
Bernstein: Candide (Fassung von 1973; Buch: Hugh Wheeler). Premiere am 12. Oktober, besuchte Vorstellung am 2. November 2008 Musikalische Leitung: Rasmus Baumann; Inszenierung: Gil Mehmert; Bühnenbild: Alissa Kolbusch; Comiczeichnungen: Fufu Frauenwahl; Kostüme: Steffi Bruhn; Choreographie: Kati Farkas; Chor: Christian Jeub Solisten: Joachim G. Maass (Voltaire / Pangloss / Cacambo / Martin); Lars Rühl (Candide); Diana Petrova (Kunigunde); Anke Sieloff (Paquette); Piotr Prochera (Maximilian); Ariane Arcoja (Alte Lady); William Saetre (Großinquisitor / Gouverneur / Vanderdendur / Ragotzki), Dong-Won Seo, Georg Hansen, Charles E. J. Moulton, Hyung-Seung Oh, E. Mark Murphy (Ärzte, Könige, Inquisitoren etc.)
Das gab es doch mal: Ein Musiktheater, das zugleich anspruchsvoll und unterhaltsam ist, das Ausdrucksformen der Populär-Kultur aufgreift, und zugleich ästhetisch avancierte Positionen vertritt. Doch die Zeitoper der Zwanziger Jahre ist, trotz mancher Bemühung, nicht ins Repertoire zurückgekehrt. Im Musiktheater Europas nach dem Zweiten Weltkrieg gibt es so gut wie nichts, das an diese Tradition anknüpfen würde. Im amerikanischen Musiktheater jedoch findet sich durchaus Vergleichbares. Eine der bedeutendsten amerikanischen Opern, «Street Scene», ist ein Werk des Emigranten Kurt Weill, der auch am deutschen Zeitopern-Boom während der Weimarer Republik maßgeblichen Anteil gehabt hatte. In seinen amerikanischen Werken trifft diese europäische Traditionslinie auf eine selbstständige amerikanische Entwicklung, die aus der Operette zunächst die «Musical Comedy» und schließlich eine eigenständige Gattung formte, der auch satirisch-gesellschaftskritische oder tragische Sujets zugetraut wurden. Ein Musiktheater, das in diesem Sinne anspruchsvoll und unterhaltsam ist: Das schwebt Theaterdirektionen vor, wenn sie amerikanische Stücke auf's Programm setzen – und wenn es sich um Klassiker wie Leonard Bernsteins «West Side Story» handelt, die derzeit in Hagen für volle Häuser sorgt, kann man sich fast sicher sein, dass diese Rechnung auch aufgeht. In Hagen flankiert man Bernsteins Dauerbrenner mit André Previns «A Streetcar Named Desire», eine Oper, die 1998 eine denkwürdige Uraufführung in San Francisco mit Renée Fleming in der Hauptrolle erlebte; am «Musiktheater im Revier» in Gelsenkirchen hingegen hat man sich für Bernsteins «Candide» entschieden, uraufgeführt 1956, ein Jahr vor dem Welterfolg «West Side Story». In beiden Fällen geht die Rechnung nicht auf. André Previn, nicht nur einer der bedeutendsten Dirigenten der Gegenwart, sondern auch einschlägig erfahren als Filmkomponist, hätte ja der Richtige sein können für Tennessee Williams’ in der tropischen Hitze von New Orleans angesiedelte Tragödie «A Streetcar Named Desire» (die in Deutschland so sentimental «Endstation Sehnsucht» heißt), diese Geschichte, in der das Atmosphärische, das Unterschwellige, das Nicht-Gesagte eine so wichtige Rolle spielt. Doch Previn begegnete dem Klassiker der amerikanischen Dramatik mit heiligem Respekt und ließ sich von Philipp Littell ein überaus wortreiches Libretto anfertigen, das der Musik kaum Entfaltungsmöglichkeiten bietet. Die beschränkt sich über weite Strecken auf die Funktion einer Text-Transportmaschine: Rezitieren über gehaltenem Orchesterpedal, durchbrochen von der «Interpunktion» scharfer Orchesterakzente, kaum ariose Aufschwünge, aber auch wenig an charakteristisch sprachgezeugtem Melos. Die Musik folgt genau der Erregungskurve des Textes, zu einer darüber hinausgehenden Charakterisierung der Personen trägt sie wenig bei. Im Grunde eine Literaturoper europäischen Typs, mit allen gattungstypischen Problemen. Die relative Abwesenheit von Atmosphäre und Lokalkolorit hat den Regisseur Roman Hovenbitzer veranlasst, das Geschehen in ein heutiges Ambiente von trister Eigenschaftslosigkeit (Bühnenbild: Jan Bammes) zu versetzen. Die Personen scheinen interesselos aneinander vorbei zu leben, die (übrigens schlecht «gestellten») Gewaltexplosionen wirken wenig motiviert. Dabei bieten die Protagonisten beachtliche Bühnenpräsenz: Der Bariton Frank Dolphin Wong gibt den Kowalski stimmlich wie körperlich eher scharf und elegant, als dumpf und brutal; Dagmar Hesse verkörpert eine überspannte und bornierte, aber kaum je existenziell gefährdete Blanche, bietet aber musikalisch eine feine, nuancierte Darstellung. Zutreffend besetzt die übrigen Rollen; Florian Ludwig steuert Sänger und Orchester sicher durch die anspruchsvolle Partitur. Leonard Bernsteins «Candide» war bei seiner Uraufführung ein krachender Reinfall, und auch bei den diversen späteren Revisionen wollte sich der Erfolg nicht recht einstellen. Das an Voltaires satirischen Roman von 1759 angelehnte Stück bietet eine über den ganzen Erdball jagende Handlung mit ständig wechselndem Personal, keine (zumindest keine konventionelle) Liebesgeschichte, dafür aber den scharfen Sarkasmus von Lillian Hellmans Texten, die auf das Glücksversprechen des «Amerikanischen Traums» gemünzt sind, und Bernsteins mitunter recht bösartige musikalische Parodien. «Candide» ist das Werk zweier enttäuschter Moralisten, bitter bis fast zum Zynismus, und doch grundehrlich in dem mit großem Pathos vorgetragenen Schlussappell. Dass sich daraus noch heute Funken schlagen lassen, bewies vor fast 20 Jahren John Dews Berliner Inszenierung, die freilich abermals auf empörte Ablehnung traf. Den umgekehrten Weg ging man in Gelsenkirchen: Man wählte Hugh Wheelers entschärfte Textfassung von 1973 (in einer ziemlich biederen deutschen Übersetzung), aus der aufgeklappten Erdkugel wird eine simple, nicht sehr ansehnliche Revuebühne, barock kostümiertes Personal chargiert, dass die Wände wackeln, und vom Transvestiten-Gag bis zum Klo-Witz kommen in qualvollen drei Stunden so ziemlich alle Klischees plumpen Teutonen-Humors vor. Immerhin amüsiert sich das Publikum prächtig und hört gnädig darüber hinweg, dass die aufgebotenen Stimmchen ohne elektroakustische Verstärkung kaum über das Orchester dringen und Rasmus Baumanns eiliges Dirigat Mal um Mal den Zusammenhalt des Ganzen gefährdet (von sinnvoller sprachlicher Artikulation zu schweigen). Ingo Dorfmüller
Nancy Battistelli: Divorce á L'italienne
Premiere am 30. September, besuchte Vorstellung am 5. Oktober 2008. Musikalische Leitung: Daniel Kawka, Inszenierung: David Pountney, Bühnenbild und Kostüme: Richard Hudson, Licht: Fabrice Kebour, Video: fettFilm. Solisten: Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Don Sandrino Ferrau), Bruno Pratico (Donna Rosalia, seine Ehefrau), Jean Segani (Don Gaetano, sein Vater), Peter Edelmann (Donna Matilde, seine Mutter), Olivier Grand (Onkel Sandrinos), Theodora Gheorghiu (Angela, dessen Tochter), Bernhard Landauer Carmelo Patane, Maler).
Ältere Opernfreunde, die auch gern ins Kino gehen, werden sich noch an den Film «Scheidung auf italienisch» erinnern. Pietro Germi hatte ihn 1961 gedreht, mit Marcello Mastroianni in der Hauptrolle. Damals kannte das bürgerliche Gesetzbuch des Landes noch keine Ehescheidung, nur die legale Trennung. Germis «Divorzio all'italianna» stach in ein gesellschaftliches Wespennest: Ein verheirateter Baron, der seine Gemahlin satt hat, inszeniert einen Ehebruch derselben mit einem schmachtenden Liebhaber, spielt den beleidigten und gehörnten Ehemann und erschießt das ehebrecherische Paar. Die Strafe für solche Affekthandlungen war damals eher gering. Nachdem der Baron seine vier Jährchen abgesessen hatte, durfte er seine hübsche junge Nichte ehelichen, die ihm allerdings schon während der Hochzeitszeremonie «richtige» Hörner aufsetzt. Germis Film erregte seinerzeit heftig die Gemüter der Italiener. Zeichen dafür, dass die Komödie unverändert ein ideales Transportmittel für Gesellschaftskritik ist. Inzwischen hat sich die Gesetzeslage in Italien für Scheidungswillige geändert. Man braucht nicht mehr zu schießen, nur drei Jahre getrennt leben. Giorgio Battistellis Oper besitzt also nur Erinnerungswert. Doch für eine geistsprühende musikalische Komödie taugt die Filmvorlage nach wie vor. Battistelli hält sich eng an die Kinogeschichte, was seiner Oper die angenehme Spieldauer von genau neunzig Minuten sichert. In David Pountney fand er zudem einen Uraufführungsregisseur, der mit leichter Hand und feiner Ironie eine präzise «Comedy of Manners» inszenierte, die er elegant mit Gestik und Tonfall der Buffa verknüpfte. Richard Hudsons Bühnenbild mit großer Freitreppe und Kirchenschattenriss, ein riesiger schwenkbarer Videoschirm, auf dem «wie im Kino» viele Szenen parallel zu besichtigen sind, ein virtuoses Jonglieren mit Requisiten – das alles war geschmeidig auf die komödiantisch entfesselten Sängerdarsteller abgestimmt, unter denen Wolfgang Ablinger-Sperrhacke in der Hauptpartie gleichsam den «Vogel abschoss». Der Komponist Battistelli versteht sich, anders als viele seiner zeitgenössischen Kollegen, auf den beschwingten Tonfall einer Musik-Komödie. Dissonanzen werden pointiert gesetzt, Parodistisches gleitet nirgends ins Banale ab, Geräuschhaftes begleitet entsprechende szenische Vorgänge. Das Orchestre symphonique et lyrique de Nancy spielt unter Daniel Kawkas Direktion mit spürbarem Vergnügen am «leichten Ton»: Instrumentale Pointen werden blitzschnell gesetzt, Geräusche orchestral perfekt imitiert, überhaupt wird frisch und unverkrampft musiziert. Und der ebenso locker agierende Chor schaut prachtvoll singend aus vielen Klappluken in der großen Treppe. Großer Beifall für alle und alles. Gerhard Rohde
Cottbus Wagner: Die Walküre Strauss: Salome
Premieren am 4. Oktober (Die Walküre) und 13. Juni 2008 (Salome; besuchte Aufführung am 20. Juni 2008). Walküre – Musikalische Leitung: Evan Christ, Inszenierung: Martin Schüler, Ausstattung: Gundula Martin. Solisten: John Charles Pierce (Siegmund), Tilmann Rönnebeck (Hunding), Karsten Mewes (Wotan), Anna Sommerfeld (Sieglinde), Lisa Livingston (Brünnhilde), Carola Fischer (Fricka) u. a. Salome – Musikalische Leitung: Reinhard Petersen, Inszenierung: Martin Schüler, Bühne: Hans-Dieter Schaal, Kostüme: Magdolna Parditka. Solisten: Matthias Bleidorn (Herodes), Carola Fischer (Herodias), Gesine Forberger (Salome), Ulf Paulsen (Jochanaan), Jens Klaus Wilde (Narraboth) u. a.
Ein Intendantenleben finde erst dann Erfüllung, wenn es im Rampenlicht der großen Städte stehe, heißt es manchmal. Ganz falsch ist dieser Eindruck nicht. Viele (wir wollen keine Namen nennen) empfinden anscheinend nur halbes Glück, so lange sie die Tiefebenen der Theaterlandschaft beackern. Wer in der Provinz Wurzeln schlägt, sich um Seniorenanrechte oder Schulchorkinder kümmern muss und wenig Dampf ums eigene Künstler-Ego macht, wird vom Opern-Jetset auf dem globalisierten Markt kaum wahrgenommen, gilt womöglich gar als Langweiler, der den Absprung zu höheren Sphären verpasst hat. Auf derlei Gerede, aufs opportun-flatterhafte Parlando des Betriebs hat Martin Schüler schon immer gepfiffen. Und sein eigenes Ding gemacht. Schon vor fünfundzwanzig Jahren war das so, als er Meisterschüler bei Ruth Berghaus wurde und die große alte Dame der Opernregie auf der Probe unerschrocken wissen ließ, was er anders machen würde als sie. Das blieb auch so, als Christoph Schroth den ehemaligen Kreuzchorsänger 1991 aus Dresden ans Cottbuser Theater holte – als Operndirektor und Regisseur. Vor fünf Jahren hat Martin Schüler von Schroth die Verantwortung für das Haus am Schillerplatz übernommen – einen Schmuckkasten der späten Gründerzeit, Monument eines in Deutschland raren, gleichsam gebändigten Eklektizismus, der entfernt an die Wiener Secession erinnert. Anfang Oktober feierten die Cottbuser den hundertsten Jahrestag der Eröffnung ihres Theaters (siehe OW 11/2008). Martin Schüler hat seine Erfüllung gefunden. In einer Region, wo sich, jedenfalls aus Münchner, Hamburger, Pariser oder New Yorker Sicht, Hase und Igel gute Nacht sagen. Am Ostrand der Republik, im Lausitzer Braunkohlerevier. Wer hier Goethe oder Mozart, Kleist oder Beethoven spielt, muss sich überlegen, was dies mit der vorgefundenen Realität zu tun hat. Entscheidend ist weniger der Coup fürs reisende Feuilleton als ein Gespür für die Themen, Fragen und Stimmungen der Menschen vor Ort. Dazu gehört das Bedürfnis nach klar erzählten Geschichten, nach einer Theaterkunst, die das Leben auf die Bühne holt, die wie ein Spiegel wirkt, in dem das Publikum sich im besten Fall selbst erkennt. Man könnte es auch so sagen: Mimesis und Katharsis, die Ideale des antiken Schauspiels, sind für Martin Schüler Fixpunkte des Handelns geblieben. Zumal, wenn er über die komplexeste aller Künste, die Oper, nachdenkt. Narrative Schlüssigkeit, Aktion aus dem Geist der Musik, Ensembletheater – mit diesen Tugenden stemmt er in Cottbus auch ein Repertoire, an dem man sich leicht verheben kann. Beispiel Wagner. Nach «Lohengrin» (1993), dem «Holländer» (1997) und «Rheingold» (2003), bescherte Schüler den Cottbusern zum runden Jubiläum sogar eine komplette «Walküre». Halbszenisch zwar, aber in vollem Habit. Gespielt wird an der Rampe, das Orchester sitzt auf der Hinterbühne. Das (aus der Not des für Wagner zu kleinen Orchestergrabens geborene) Arrangement ist perfekt auf die akustischen Gegebenheiten des Raums und die vokalen Möglichkeiten des Ensembles abgestimmt. Die Solisten dringen selbst im Walkürenritt gut durch, Instrumente und Stimmen mischen sich vorbildlich. Und weil das Geschehen so dicht an die Zuschauer herangeführt ist, treten die treibenden Motive, die emotionalen Energien der Figuren in jeder Phase plastisch zu Tage. Schüler gelingen dabei magische Momente: Wenn Siegmunds und Sieglindes Blicke sich erstmals treffen, brennt die Luft; wenn Wotan «seine» Brünnhilde in den Feuerkreis schickt, ist der Schmerz über den Verlust der geliebten Walküre zum Greifen nah. Auch der Streit um den Inzest des Zwillingspaares, in dem der Göttervater der auf Sitte und Gesetz pochenden Gattin Fricka die Beseitigung Siegmunds verspricht, gehört zu den bewegenden Szenen der Aufführung. Ihre stärkste Wirkung entfaltet sie immer dann, wenn die Regie auf intime Gesten baut statt Gefühle durch Körperathletik auszudrücken. Vokal erreicht die Cottbuser «Walküre» achtbares Niveau: Karsten Mewes bietet als Wotan einen souverän fokussierten, frei strömenden Bassbariton von Format auf, Carola Fischer ist eine Fricka, die mit schneidender Schärfe zur Sache geht. Die Sopranistin Lisa Livingston, wie Karsten Mewes als Gast verpflichtet, gibt eine mächtig aufrauschende Brünnhilde, leider nur bleibt der gesungenen Worte Sinn weitgehend unverständlich. John Charles Pierce schlägt sich in der Partie des Siegmund wacker, am Ende freilich verlassen ihn die Kräfte. Anna Sommerfeld ist eine innig gestaltende Sieglinde, die schönste Engelstöne hören lässt. Bemerkenswert das umsichtige, geschickt disponierte Dirigat von Evan Christ, des neuen, jungen Generalmusikdirektors, der mit der «Walküre» seinen Operneinstand gab. Die Tempi sind klug gestaffelt, die Dynamik ist wunderbar austariert, die Klangdramaturgie hat ebenso die überwölbenden Bögen wie die Binnenstrukturen der Partitur im Blick. Noch nicht alles, was Christ mit flexibler Hand anzeigt, wird von den Musikern des Philharmonischen Orchesters Cottbus adäquat realisiert, doch das Potenzial der frischen Liaison ist schon jetzt unüberhörbar. Die fruchtbaren Perspektiven kommen nicht von ungefähr, die Spielkultur des Klangkörpers trägt einen Namen: Reinhard Petersen. Von 1995 bis zum Ende der Spielzeit 2007/08 stand Petersen als GMD am Pult, ein Kapellmeister der alten Schule, erdverbunden, allürenfrei, kompetent. Ein unermüdlicher Erzieher zumal, der das ästhetische Bewusstsein der Musiker an der klassisch-romantischen Literatur ebenso schulte wie an der Moderne. Zum Antritt dirigierte er neben Bruckners Neunter die Sinfonia tragica von Karl Amadeus Hartmann, zum Abschied im Juli 2008 kombinierte er Bruckners Fünfte mit Bergs Violinkonzert. Kurz zuvor hatte Petersen Strauss’ «Salome» als filigranes, bis in die fragilsten Verästelungen der Musik durchsichtiges Kammerspiel interpretiert. Eine famose Leistung, die um so mehr ins Gewicht fällt als gerade die Feinheiten des flirrenden «Salome»-Kosmos oft in undifferenziertem Dauer-Espressivo untergehen. Die erotische Spannung zwischen der begehrenden Prinzessin, ihrem lüsternen Vater Herodes und dem unerreichbaren Propheten Jochanaan – sie wurde zum formidablen Klangereignis. Und Martin Schüler lässt sich auch vom schwülen Fin-de-Siècle-Topos der Femme fatale nicht von den Prinzipien einer Regieauffassung abbringen, die sich für die Empfindungen und Beziehungen der Figuren und die Logik der Musik mehr interessiert als für hochfahrende philosophische oder politische Konzepte. Ob es wirklich eine gute Idee ist, die beeindruckend farbig intonierende Gesine Forberger den Schleiertanz der Salome (als Strip) selbst ausführen zu lassen, bleibe dahingestellt. Gleichwohl, der legendäre Strauss-Schocker kommt unmittelbar an – nicht zuletzt, weil die Personenführung wieder einmal klar durchdacht ist und das Orchester auf der Stuhlkante spielt. In Cottbus will man die Oper nicht neu erfinden. Aber jeden Abend zeigen, dass an einem kleinen Haus mit begrenzten Mitteln und hellwachem Ensemblegeist selbst das scheinbar Unmögliche möglich ist. Wird aus dem halben womöglich noch ein ganzer «Ring»? Noch gibt es keine konkreten Pläne. Das Know-how ist jedenfalls vorhanden: Martin Schüler hat die Tetralogie bereits komplett inszeniert – 1999/2000 am Mannheimer Nationaltheater. Albrecht Thiemann
