Schwemmer: Robin Hood. Uraufführung am 2. November 2008. Musikalische Leitung: Patrick Lange, Inszenierung: Andreas Homoki, Bühne: Frank Philipp Schlößmann, Kostüme: Gideon Davey. Solisten: Thomas Ebenstein (Daniel), Christiane Oertel (Beate), Jens Larsen (Max), Christoph Späth (Robin Hood), Dirk Kleinke (Alan van Dale), Karen Rettinghaus (Mary-Ann), Carsten Sabrowski (Little John), Karsten Küsters (Sheriff von Nottingham) u. a.
Daniels Vater Maximilian hat ein neues Adventure-Spiel programmiert – allerdings mit einem schweren Fehler. Sobald Daniel die F3-Taste drückt, kommt Robin Hood aus dem Spiel, das sich eigentlich um ihn dreht, und steht leicht irritiert im Wohnzimmer. Daniel erkennt seine Chance: Weil die Eltern sowieso nur streiten und ihm mächtig auf die Nerven gehen, verschwindet er bei nächster Gelegenheit ins Mittelalter. Auf dem breiten Spielsteg des Bühnenbildners Frank Philipp Schlößmann treffen sich Robin Hood und seine Mannen, hier treiben Prinz John und der böse Sheriff von Nottingham ihr Unwesen. Der Wald von Sherwood kommt aus dem Orchestergraben gefahren und entfaltet sich zur vollen Bühnenhöhe, während die Musiker auf der Hauptbühne und damit hinter dem Geschehen sitzen. Eine Oper wie ein Abenteuerspielplatz. Eine Geschichte aus ferner, an die Gegenwart angeschlossener Zeit, mit anspruchsvoller Musik des Berliner Komponisten Frank Schwemmer, der nur in einem kleinen ironischen Zitat auf musicalhafte Gefälligkeit setzt. Diese Musik ist gestisch, im Grunde spätromantisch, dabei durchaus nicht altbacken. Die Kinder kriegen sofort mit, ob es in den heldenhaften Kampf geht oder die Situation bedrohlich wird für den sympathischen Robin in grünen Strumpfhosen, der für das Gute streitet. Die Kinder bleiben bis zum Schluss konzentriert bei der Sache, lachen über die Witze und fiebern mit. Der junge Kapellmeister Patrick Lange leitet das Orchester der Komischen Oper ohne direkten Blickkontakt zu seinen Sängern, und es ist beeindruckend, wie fehlerfrei die Vorstellung abläuft. Die Besetzungsliste reicht von Jens Larsen und Christiane Oertel als ständig streitendem Elternpaar bis Peter Renz als schwächlichem Prinzen John. Dann ist da noch Thomas Ebenstein als etwas zu zappeliger Daniel und Christoph Späth als forsch-ironischer Robin Hood. Sie alle singen vorbildlich textverständlich und sorgen dafür, dass alle der Handlung in jedem Moment folgen können. Kostümbildner Gideon Davey versucht gar nicht erst, den legendären Disney-Zeichentrickfilm zu kopieren, auch wenn er Christoph Späth mit dem gleichen grünen Hütchen versorgt. Die Anspielungen auf die Tiernatur der handelnden Personen beschränken sich auf einen Sheriff mit Schweinerüssel und einen Berater mit Rattenzähnen. An der Komischen Oper werden die Kleinen schon lange nicht mehr nur mit «Hänsel und Gretel» oder Nebenprodukten im Rangfoyer abgespeist. Hier gibt es für junge Leute ab fünf große Oper im großen Saal mit allem Drum und Dran. Diesmal hat sogar der Hausherr persönlich Regiehand angelegt: Andreas Homoki. Eine detaillierte Broschüre informiert Lehrer über die Schülertauglichkeit sämtlicher Inszenierungen, am Premierenwochenende wurde zudem ein (gemeinsam mit der Deutschen Oper und der Staatsoper veranstaltetes) Symposium zur Musiktheaterpädagogik eröffnet. Die Vorstellung verschiedener Ansätze in Vorträgen und auf Podiumsdiskussionen sollten dem Austausch und der Netzwerkbildung in einer noch jungen Disziplin dienen. Bei allen theaterpädagogischen Anstrengungen muss aber vor allem das Produkt stimmen. Bei Frank Schwemmers «Robin Hood» funktioniert die Geschichte, die Gags zünden, das jugendliche Publikum fühlt sich ebenso gut unterhalten wie die Eltern und Großeltern im Publikum. Und siehe da, wenn die Kinder nicht unterfordert werden, kennt die Begeisterung kaum Grenzen. So viel ungeteilter Jubel war in der Komischen Oper schon lange nicht mehr zu hören. Uwe Friedrich
Erfurt Hummel: Der Richter und sein Henker
Hummel: Der Richter und sein Henker. Uraufführung am 8., besuchte Vorstellung am 19. November 2008. Musikalische Leitung: Gerd Herklotz, Inszenierung und Choreografie: Rosamund Gilmore, Ausstattung: Carl Friedrich Oberle, Chor: Andreas Ketelhut. Solisten: Petteri Falck (Bärlach), Marwan Shamiyeh (Tschanz), Alice Rath (Anna), Robert Wörle (Gastmann), Olaf Müller (Dürrenmatt) u. a
Absperrbänder sind ein Zeichen, das jeder sofort versteht. Wo sie sind, da ist etwas passiert, das den normalen Lauf der Dinge durchbrochen hat, eine Baustelle, ein Unfall – oder ein Verbrechen. Regisseurin Rosamund Gilmore lässt für die Uraufführung von Franz Hummels Oper «Der Richter und sein Henker», dem neuesten Projekt im Literaturoper-Zyklus des Theaters Erfurt, schon vor Beginn lange, schwarz-gelbe Absperrbänder über die leere Bühne ziehen. Kein schlechtes Mittel, um die nüchtern-alptraumhafte Atmosphäre wachzurufen, die Dürrenmatts Kunstkrimi prägt. Die Bänder wirken wie Hirnstränge und seelische Verknotungen, in denen sich die Protagonisten immer wieder verheddern. Leider haben sich damit aber auch schon die meisten Berührungspunkte zwischen Inszenierung und Romanvorlage erschöpft. Wenn sie verschwinden und einem Kaffeehaus Platz machen, verschwindet auch Dürrenmatt aus dem Abend. Zwar tritt er in Gestalt des Schauspielers Olaf Müller immer wieder auf und gibt Sätze aus der Poetik des Schweizer Autors von sich. Aber das dient eher dazu, die auseinanderlaufenden Fäden der Inszenierung ein wenig zusammenzuhalten. Denn der Komponist und seine Librettistin und Ehefrau Sandra Hummel haben sich dafür entschieden, den Roman nicht linear abzubilden und überhaupt seinem existenziellen Gehalt, nämlich der Frage, inwiefern das menschliche Dasein durch Zufall oder Berechnung gesteuert wird, weniger Aufmerksamkeit zu widmen. Stattdessen stellen sie die Psyche von Nebenfiguren in den Vordergrund. Vor allem Anna, die Geliebte des Opfers Schmied, rückt ins Zentrum. Im Buch bleibt sie schattenhaft, doch in der Inszenierung sticht der üppige und absolut lagen- sichere Sopran von Alice Rath in einer Oper, in der ansonsten sehr viel gesprochen wird, in jeder Hinsicht heraus. Aus den 21 Kapiteln des Romans werden elf Szenen. Dass sie größtenteils alle im gleichen Kaffeehaus angesiedelt sind, kommt ihrer Differenzierung nicht zugute und ist zudem beliebig, denn ein Kaffeehaus kommt im Roman nirgendwo vor. Für die Schilderung der bedrohlichen Schweizer Bergwelt, die bei Dürrenmatt eine so große Rolle spielt, muss die Projektion einer Alpenlandschaft im Hintergrund genügen. Perspektiven werden auch an anderer Stelle verkürzt. Eine Szene wie die Feier im Haus von Gastmann (Robert Wörle), dem alten Gegenspieler von Kommissar Bärlach (Petteri Falck), lebt bei Dürrenmatt gerade davon, dass man sie nicht sieht, sondern nur indirekt als Hintergrundrauschen des Besuchs von Bärlach und seines Kollegen Tschanz (Marwan Shamiyeh) auf dem Grundstück von Gastmann wahrnimmt. In Erfurt wird die Feier direkt gezeigt – und banalisiert. Einen Dürrenmatt bekommt man auf der Bühne also nicht zu sehen. Sondern nur den Versuch der Bebilderung einer Partitur. Diese Partitur allerdings lohnt die Reise nach Erfurt durchaus. Sie ist kraftvoll und grotesk, schillernd und unheimlich. Sie bringt, nicht zuletzt durch das trennscharfe, genau im passenden Moment aggressive Spiel des Philharmonischen Orchesters unter Gerd Herklotz, doch etwas von dem «makabren Psychogramm bürgerlichen Wahnsinns» (Franz Hummel), das der Roman entwirft, zum Klingen. Hummel arbeitet mit schweren Bläsern und Pauken, irrlichternden Streichern, schwankenden Rhythmen und einer fast Mahler’schen Ironisierung von Walzerseligkeit. Es ist eine Musik mit deutlicher tonaler Schwerkraft, die trotz ihrer Fülle nicht zusammengewürfelt wirkt – im Gegensatz zum Geschehen auf der Bühne. Wenn dort am Ende die Absperrbänder zurückkehren, so verweisen sie nicht nur auf einen Mord. Sondern auch auf eine Baustelle. Udo Badelt
Wien (Neue Oper) Zebeljan: Eine Marathon-Familie
Premiere am 22. Oktober 2008. Musikalische Leitung: Premil Petrovic, Inszenierung: Nicola Raab, Ausstattung: Duncan Hayler. Solisten: Alfred Werner (Maksimilian Topalovic), Walter Raffeiner (Aksentije Topalovic), Robert Pertl (Milutin Topalovic), Marcel Beekman (Laki Topalovic), Marco Di Sapia (Mirko Topalovic), Jowita Sip (Kristina), Andreas Jankowitsch (Denka), Karin Goltz (Ruzica Python). Isidora Zebeljan-Orchester.
Shakespeare’sche Wucht, durchkreuzt immer wieder von jener der Marx Brothers: Was Peter Handke dem Film «Underground» seines Freundes Emir Kusturica attestierte, könnte ebenso für Isidora Zebeljans neue Oper «Eine Marathon-Familie» gelten, die – nach der Uraufführung bei den Bregenzer Festspielen – nun als Produktion der Neuen Oper Wien im Museumsquartier zu besichtigen war. Ist das Stück doch von durchaus gleichem Flair, voll prallen Übermuts und anarchischer Kraft und überdies die Opernversion des durchgedrehten Schauspiels «Maratonci trce pocasni krug» («Die Marathonläufer drehen eine Ehrenrunde») von Dusan Kovacevic, der das Drehbuch zu «Underground» verfasste. Nicht, dass Zebeljan sich mit der Veroperung an einen Trend anhängen wollte. Trends zu folgen, meinte sie in einem Interview, bedeute mangelnde Originalität, Mittelmäßigkeit, Provinzialismus. All das kann man der 41-jährigen Belgraderin – die übrigens die Filmpartituren von Kusturicas «Underground» und «Time of the Gypsies» sowie Chéreaus «La Reine Margot» orchestrierte – keinesfalls vorwerfen. Ihr Œuvre von ausgeprägter Eigenart spiegelt Idiom und Landschaften (auch die urbanen) des Balkan, doch verweigert sie sich jeder nationalen Einordnung. Hier nun erleben wir sechs Generationen der «Marathon-Familie» Topalovic, vom 150-jährigen, im Sterben begriffenen Oberhaupt, dessen Bild ständig von der Wand fällt, bis zum 24-jährigen Mirko. Der wollte eigentlich zum Film und nicht Bestattungsunternehmer werden wie seine Väter. Obwohl das in jenen wirtschaftlich den heutigen nicht unähnlichen Zeiten (man schreibt 1934) der wohl krisenfesteste Beruf ist – was Mirko dann doch überzeugt, zumal er hinter der quicken Stummfilmpianistin Kristina her ist, sie heiraten möchte, dazu aber das Familienerbe braucht. Schrill und laut ist das in Nicola Raabs aufgedrehter Inszenierung abgehandelt: Es geht um gefälschte Testamente und mafiöse Grabenkämpfe sowie immer wieder um den Film. Der mutierte damals gerade zum Ton, wodurch die Filmpianistin arbeitslos wird. Ehe sie sich darüber überhaupt echauffieren kann, bringt Mirko sie um. Aus Eifersucht, da er sie mit seinem Freund, dem virilen Kinopionier Denka, erwischt. Zum guten Ende sterben alle im Mafiakrieg; die windschiefe Bretterbude von Ausstatter Duncan Hayler bricht zusammen. Zurück bleiben ein paar Grabkreuze und eine die Bühne füllende Leinwand, auf der ein filmischer Epilog im Himmel abläuft: Familienidylle, gedreht natürlich von Denka. Isidora Zebeljans Partitur hat tausend Volt, ist fetzig, grell, ungebärdig, rhythmisch vertrackt, cartoonhaft komisch, mitreißend balkanisch und in ihrem steten Energieausstoß auch monoton. Das exzellente Isidora-Zebeljan-Orchester, dirigiert von Premil Petrovic, und eine intensiv agierende Singdarstellerriege verteidigen die Musik virtuos. Fraglich bleibt freilich, ob und wieweit sie dem Stück neue Dimensionen hinzufügt. Zweifel sind erlaubt – wie bei den meisten Literaturopern. Gerhard Persché
Luxemburg Cavalli: La Didone Gershwin: Porgy and Bess
La Didone: Premiere am 16. Oktober 2008. Eine Produktion der Wooster-Group, New York. Musikalische Leitung: Bruce Odland, Künstlerische Leitung: Elizabeth LeCompte, Bühne: Ruud van den Akker. Solisten: Hai-Ting Chinn (Dido), John Young (Aeneas), Andrew Nolen (Jarbas) u. a.
Porgy and Bess: Premiere am 7. Oktober 2008. Musikalische Leitung: Wayne Marshall, Inszenierung: Robyn Orlin, Bühne: Alexandre de Dardel, Video: Philippe Lainé. Solisten: Kevin Short (Porgy), Indira Majahan (Bess), Daniel Washington (Crown), Angela Simpson (Serena), Laquita Mitchell (Clara), Jermaine Smith (Sportin’ Life) u. a.
Die «Wooster Group» hat einen legendären Ruf, wenn es um das radikale Neu-Denken von Stücken geht. Auf dem Musiktheater-Sektor tummelt sich die Truppe aus Manhattan eher selten. Um so erfrischender ist der Zugriff auf Cavallis selten gespielte Oper «La Didone», die im Zuge einer Koproduktion mit dem «Edinburgh Festival» im Luxemburger Grand Théâtre zu erleben war. Die Bühne: ein Installationsraum mit einem Dutzend Bildschirmen und Leinwänden, rechts ein Computer-Steuerzentrum, links das kleine Orchester, bestehend aus Theorbe, Keyboard, E-Gitarre und Akkordeon. Die «Raumpatrouille»-Anmutung ist kein Zufall: Auf der Suche nach einem eigenständigen Zugriff auf die «Aeneis»-Sage, die dem «Didone»-Libretto zugrunde liegt, stieß die Wooster-Crew auf das italienische B-Movie «Planet der Vampire» aus dem Jahr 1965. Dem aus heutiger Sicht eher skurrilen Sci-Fi-Grusical wird unter Cinéasten eine prägende Wirkung bis hin zu Ridley Scotts «Alien» zuerkannt. Der gemeinsame Nenner erschließt sich schnell: Männer auf Irrfahrten durch «terra incognita», wo sie unberechenbaren Mächten ausgesetzt sind. Bei Aeneas, dem flüchtigen Helden von Troja, sorgt der Liebesgott für den zeitweiligen Ausfall der Kontrolle, bei Raumschiff-Kapitän Mark der Kontakt zu mysteriösen Lebewesen, die sich den Körper der Astronauten aneignen. Man sollte die inhaltliche Brücke nicht überstrapazieren – so ernst nehmen die Woosters die Sache auch wieder nicht. Aber die Parallelität der beiden Handlungsstränge erlaubt reizvolle Querverbindungen. Inklusive der ironischen Anspielungen auf das unnatürliche Bewegungs-Repertoire, in dem sich Opernsänger und B-Movie-Helden durchaus gleichen. Die zehn Akteure, die sich alle Rollen nebst der musikalischen Begleitung teilen, arbeiten höchst virtuos und filigran mit dem Mix aus Musik, darstellerischer Aktion, Filmszenen und optischen High-Tech-Elementen, der ein Höchstmaß an Konzentration erfordert – auf beiden Seiten des virtuellen Vorhangs. Das eigentliche Faszinosum ist die Musik. Erstaunlich, wie gut Cavallis barocke Klangwelt die Interpretation durch eine auf Hardrock-Chords gestimmte E-Gitarre übersteht. Die großen Emotionen in den Ensemble-Szenen gewinnen an Wucht, und die Duelle mit der Barock-Gitarre laden zum Neu-Hören ein. Die Arien belässt man klugerweise meist in klassischer Begleitung, was vor allem Hai-Ting Chinns Dido Gelegenheit zum Glänzen gibt. Die junge Amerikanerin setzt mit ihrer silbrig-klaren, sauber geführten Stimme den unumstrittenen musikalischen Glanzpunkt der Aufführung – und trotzt dem Klang- und Geräusch-Gewitter ein Stück Innigkeit ab. Unkonventionelle, fordernde Bilder bot das Grand Théâtre nicht nur in der experimentellen «Théâtre Musical»-Reihe, sondern auch beim Saison-Auftakt im Großen Haus. Man hat der südafrikanischen Choreografin Robyn Orlin Gershwins «Porgy and Bess» anvertraut, und die liefert eine radikale, puristische Video-Ästhetik. Die weiß gerahmte Bühne ist leer, keine Requisiten, nur eine riesige, sich im Raum bewegende Projektionsfläche. Selbst das Baby, das mit dem berühmtesten Wiegenlied der Welt in den Schlaf gesungen wird, existiert nur als bewegtes Bild auf einem Betttuch. «Summertime» wird ins Laken gehaucht. Orlin lässt in Endlosschleifen Szenen aus einem Slum in Soweto ablaufen. «Porgy and Bess» rückt in die Realität der Elendsviertel dieser Welt zurück, in denen Gershwin seine Oper einst verortet hat. Dazu passt Wayne Marshalls intelligentes, manchmal eine Spur zu lautes Dirigat, das den Luxemburger Philharmonikern ein aufgerautes, kontrastreiches, die Dissonanzen betonendes Klangbild verpasst. Eine Entdeckung: der Atlanta Opera Chorus, der das Stück förmlich lebt. Stark die Solisten-Riege mit Kevin Short und Indira Mahajan in den Titelrollen sowie dem darstellerisch brillanten «Sportin’ Life» von Jermaine Smith und der sängerisch herausragenden Serena von Angela Smith. Dieter Lintz
Oldenburg Massenet: Werther
Premiere am 10. Oktober 2008. Musikalische Leitung: Alexander Rumpf, Inszenierung: Elisabeth Stöppler, Bühne: Rebecca Ringst, Kostüme: Ingo Krügler, Kinderchor: Edwina Treptow, Jugendchor: Alwin Kölblinger. Solisten: Daniel Ohlmann (Werther), Katerina Hebelkova (Charlotte), James Bobby (Albert), Sarah Papadopoulou (Sophie/Dame in Schwarz), Henry Kichlii (Amtmann), Thomas Burger (Schmidt), Andreas Lütje (Johann), Verena Allertz (Käthchen), Alwin Kölblinger (Brühlmann).
Hat Massenet Goethes Sturm-und-Drang-Novelle durch seine Veroperung zum Genrebild eines betulichen Pseudo-Biedermeier verfälscht? Elisabeth Stöppler sieht das ganz anders. In ihrer Oldenburger Inszenierung wird «Werther» zu einem ständig vom Tod überschatteten Seelendrama. Am stärksten beim Auftritt einer «Dame in Schwarz», die vor dem dritten Akt überraschend mit dem durch Cher bekannt gewordenen Pop-Song «Bang Bang» auftritt und damit einen harten, schmerzhaften Kontrast setzt zu Massenets Komposition. Aufgehellt wird das düstere Geschehen um die vergebliche Liebe des Schwärmers Werther zu seiner angebeteten Charlotte durch ein von Rebecca Ringst entworfenes Bühnenbild aus überdimensionierten Lego-Steinen, die sich allmählich zum Wohnhaus der Familie zusammenfügen, und durch die in liebevoller Präzision gezeichneten Nebenfiguren, wie etwa Schmidt und Johann, die beiden Freunde des Amtmanns, die zu einem bunt schillernden, skurril durch die Handlung huschenden Schwulenpärchen werden – wobei Thomas Burger und Andreas Lütje auch gesanglich auf sich aufmerksam machen. Im Mittelpunkt der erfrischend unkonventionellen, fast immer aus dem Geist der musikalischen Bewegung heraus entwickelten Inszenierung stehen Daniel Ohlmann und Katerina Hebelkova als Werther und Charlotte, in ihrer sympathisch-jugendlichen Ausstrahlung ein regelrechtes Traumpaar. Sein leicht geführter Tenor, der noch ohne alle melancholischen Schluchzer und Drücker auskommt, klingt hell und klar; ihr warmer, voller Mezzo bildet dazu ein gefühlsintensives Pendant. Zu einer weiteren zentralen Figur wird James Bobby, gesanglich überzeugender als in seinen bisherigen Oldenburger Partien; in dieser Inszenierung ist Albert nicht der übliche kalte Zyniker. Sarah Papadopoulou schafft einen gelungenen stimmlichen Spagat zwischen der fröhlich trällernden Sophie und dem bedeutungsvoll-elegischen «My Baby Shot Me Down» der «Dame in Schwarz». Dazu eine eher auf kammermusikalische Faktur hin angelegte Wiedergabe der Partitur durch Alexander Rumpf und das Philharmonische Staatsorchester. Keine Sentimentalität, nichts vom «Weichtonigen», das Oscar Bie einst dem Werk anlasten wollte. Vielmehr klare Strukturen und oftmals Zurücknahme des Klanggeschehens auf leise Töne, so dass die Sänger jederzeit das Terrain zu beherrschen vermochten. Gerhart Asche
