Kálmán: Die Herzogin von Chicago. Premiere am 28. Februar 2009. Musikalische Leitung: Till Drömann, Inszenierung: Gabriele Rech, Bühne: Dirk Becker, Kostüme: Renée Listerdal. Solisten: Lars Rühl (Sándor Boris), Majken Bjerno (Miss Mary Lloyd), E. Mark Murphy (Bondy), Alfia Kamalova (Rosemarie), Rüdiger Frank (Theaterdirektor Tihanyi) u. a.
Eigentlich ist es der ideale Stoff, um noch heute das komplexe Verhältnis zwischen den USA und Europa unterhaltsam aufzuspießen: die Polarität von ökonomischer und kultureller Potenz, von hochmütiger Moderne und liebevoll mumifizierter Tradition. Emmerich Kálmán war jedenfalls mit seiner Operette «Die Herzogin von Chicago» am Puls der Zeit: Bei der Wiener Premiere im Jahr 1928 hatte sich die Wirtschaft der Kriegsverlierer Österreich und Deutschland erholt, man schielte nach amerikanischer Technik und Lebensart, vor allem nach amerikanischem Geld. Jazz und Tanzmusik, die Krenek, Hindemith und d’Albert etwa gleichzeitig in die Oper einführten, wurden in der «Herzogin» zur Gegenwelt des guten alten Kakanien aufgebaut, deren Verlust der «sylvarische» Erbprinz Sándor Boris zusammen mit dem Bankrott seines Landes larmoyant beklagt. Doch aus der fernen und «neuen» Welt erscheint eine Miss Mary Lloyd, die reich genug ist, den Operettenstaat finanziell zu sanieren (wofür man sie zur Herzogin von Chicago adelt), aber dafür vom Erbprinzen eher verachtet als geliebt wird. Das Hochzeits-Happy-End darf schließlich nicht real, sondern nur im Film stattfinden. Wie in den meisten Operetten-Handlungen bleibt der Clash der Kulturen auch im Libretto von Brammer und Grünwald ein Problem der Oberschicht, die selbst aus der Krise noch ein Fest macht. Um den genretypischen Peinlichkeiten zu entgehen und dennoch die schönen musikalischen Einfälle des Werks zu retten («Ein kleiner Slowfox mit Mary», «Rose der Prärie» etc.), wird beim Revival der «Herzogin» am Musiktheater im Revier das Genre selbst thematisiert. In der Neufassung vom Dramaturgen Wolfgang Willaschek und der Regisseurin Gabriele Rech kommen die Figuren aus einer Traumwelt über einen Grammophon-Plattenteller auf die Bühne. Aus dem «Grill Americain», einer Budapester Bar, wird das «Große Theater» mit seinem kleinwüchsigen Prinzipal, den der Schauspieler Rüdiger Frank komisch und selbstverliebt gibt. Er führt wortreich Personen ein, knüpft Fäden, lässt die Musiker der gut aufgelegten Neuen Philharmonie Westfalen (Leitung: Till Drömann) auf der Bühne ihre Instrumente vorführen und schickt zu Sándors Marschlied eine Gruppe straffer Buben und Mädels auf die Bühne, die Europas zweiten Abstieg in die Katastrophe ahnen lassen. So werden jede Arie und jedes Ensemble an den Marionettenfäden der Rahmenhandlung herbeigeführt. Man geht auf Distanz, bedient aber doch die Einzelnum¬mern mit Witz, knallbunter Revue-Ausstattung und gekonnten Tanzschritten. Am Ende freilich wandern Mary und Sándor nicht auf die Leinwand, sondern werden mit dem übrigen Personal allmählich ausgeblendet und von der Bühne komplimentiert, während der Theaterdirektor einen Song von Tom Waits zum Besten gibt. Statt großem Finale ein kleiner melancholischer Abgesang, der wieder in die Traumsphäre zurückführt, aus der die Handlung kam. Da heutige Opernhäuser nicht mehr über das speziell ausgebildete Ensemble für die Tanzoperette verfügen, muss man Kompromisse machen. Der Spagat zwischen Show und rührender Komödie, parlierender Leichtigkeit und Schicksal gelang in Gelsenkirchen den meisten Sängern: Lars Rühl zog als Erbprinz Sándor die Register des versiert-tenoralen Casanovas, Alfia Kamalova war eine reizend lispelnde, wunderbar singende Prinzessin Rosemarie und E. Mark Murphy ein beweglicher, sympathischer Bondy. Die Dänin Majken Bjerno füllte die Titelpartie zumindest optisch perfekt aus. Warum man allerdings die zickig-sentimentale Mary mit einer (überdies arg angestrengten) Aida-Sängerin besetzen musste, bleibt ein Geheimnis des Betriebsbüros. Michael Struck-Schloen
Heidelberg Granados: Goyescas. Leonvavallo: Der Bajazzo.
Granados: Goyescas. Leonvavallo: Der Bajazzo. Premiere am 21. Februar 2009. Musikalische Leitung: Cornelius Meister, Inszenierung: Aron Stiehl, Bühne: Jürgen Kirner, Kostüme: Viola Schütze, Choreografie: Francisco Sanchez. Solisten (Goyescas): Silke Schwarz (Rosario), Emilio Pons (Fernando), Jana Kurucová (Pepa), Gabriel Urrutia Benet (Paquiro). Solisten (Der Bajazzo): Silke Schwarz (Nedda), Sebastian Geyer (Silvio), Winfrid Mikus (Canio), Emilio Pons (Beppo), Gabriel Urrutia Benet (Tonio).
Jenseits der Touristenstrände ist Spanien für Mitteleuropäer manchmal sehr weit weg. Auch wenn die Spanien-Begeisterung des 19. und frühen 20. Jahrhunderts sich in der europäischen Kunst ausgiebig niederschlug, begegnen wir manchem, was originär iberisch ist, noch immer mit einem Gefühl des Fremden. Das war auch im Heidelberger Stadttheater so, als dort eine Oper des Komponisten Enrique Granados (1867-1916) zur deutschen Erstaufführung gelangte. «Goyescas» heißt das Stück, 1916 wurde es in New York uraufgeführt. Das musikalische Material fußt auf einem durch Goyas Bilder inspirierten Klavierzyklus gleichen Namens, der mit dem Maler allerdings nur mittelbar zu tun hat: Der gemeinsame Nenner ist die Vorliebe fürs Volkstümliche. So begegnen wir schon in Granados’ Klavierstücken spezifisch spanischen Tanzformen wie Seguidilla, Tonadilla und Fandango. Auch in der Oper, die ein Abbild des Volkslebens sein will, geben sie Tonfall und Klangfarben vor. Der Hauptgrund für die packende Wirkung der Musik liegt in der kunstvollen Art, wie Granados das folkloristische Gewand immer wieder mit harmonischen Schärfungen und feinen Naturalismen aufreißt. Ein Höhepunkt der Oper ist eine wunderschöne Nachtigallen-Arie; zu Beginn des zweiten Bildes erklingt ein gewaltiges «Gitarren»-Arpeggio des Orchesters, zwischendurch klappern ausgiebig die Kastagnetten. Dass die Handlung sehr fern bleibt, lag bei der Wiederentdeckung der «Goyescas» durch Heidelberger Theater auch daran, dass Regisseur Aron Stiehl die stark stilisierte Liebesgeschichte um einen Torero, zwei Frauen und einen Künstler (der dem stolzen Stierkämpfer am Ende im Duell erliegt) noch zusätzlich ins Abstrakte rückte. Auch dem Heidelberger Orchester ging diese Oper nicht leicht von der Hand – vieles holperte, etliches kam nicht auf den Punkt, oft wackelte die Intonation. Was die Musiker unter ihrem Generalmusikdirektor Cornelius Meister leisten können, bewiesen sie anschließend in Leoncavallos «Bajazzo». Die Spiellust und Emphase, an der es bei Granados fehlte, hatte sich der Regisseur offenbar für Leoncavallo aufgespart. Während in den «Goyescas» Jana Kurucová, Emilio Pons und Gabriel Urrutia Benet das hohe sängerische Niveau des jungen Heidelberger Ensembles bewiesen, überzeugte im «Bajazzo» vor allem Silke Schwarz mit glanzvoller, geschmeidiger und präzise geführter Stimme. Eine historische Notiz am Rande: Als Enrique Granados nach der umjubelten Uraufführung seiner «Goyescas» 1916 von New York nach Europa zurückreiste, wurde sein Schiff von einem deutschen U-Boot torpediert. Der Komponist ertrank im Atlantik. Ein Grund mehr, an Granados zu erinnern. Gerade in Deutschland. Susanne Benda
Bonn Strauss: Elektra
Strauss: Elektra. Premiere am 25. Januar 2009. Musikalische Leitung: Stefan Blunier, Inszenierung: Klaus Weise, Bühne: Martin Kukulies, Kostüme: Fred Fenner, Chor: Sibylle Wagner. Solisten: Daniela Denschlag (Klytämnestra), Barbara Schneider-Hofstetter (Elektra), Ann-Marie Backlund (Chrysothemis), Mark Rosenthal (Aegisth), Mark Morouse (Orest), Egbert Herold (Pfleger des Orest) u. a.
«Salome» und «Elektra» müsse man spielen, als seien sie von Mendelssohn, hat Richard Strauss einmal verlangt. Dass diese nur scheinbar paradoxe Formulierung ihren guten Sinn hat, kann man jetzt in Bonn erleben: Ein sehnig-schlanker, verblüffend tiefenscharfer Orchesterklang macht klar, wie viel von dem, was Strauss anlässlich der «Salome» als «Nerven-Kontrapunktik» bezeichnet hat, auch in der antiken Rache-Tragödie «Elektra» zu finden ist. Ungemein plastische, bis in die Nebenstimmen genau durchgearbeitet ist die Artikulation. Von der hohen Grundspannung der Aufführung bleiben auch die lyrischen Ruhepunkte nicht ausgenommen – gerade sie werden in ungewohnt schnellem Tempo angegangen. Und dennoch wird in diesen Momenten ausgesprochen kantabel phrasiert: Der in ihnen aufblitzende Gegenentwurf zu einer Welt aus Hass und Angst, wird, wie alles in dieser Aufführung, klar konturiert. Breit ausgespielte Sentimentalität hingegen hat keinen Platz. Dieses musikalische Ereignis verantwortet der neue Bonner Chefdirigent Stefan Blunier, der sich mit dieser Aufführung einen Einstand nach Maß verschafft. Zumal ihm eine adäquate Besetzung zur Verfügung steht: allesamt eher junge, schlank geführte, gut fokussierte Stimmen, die den besonderen Anforderungen hinsichtlich Präzision und Reaktionsschnelligkeit voll gerecht werden. Da ist zunächst Barbara Schneider-Hofstetter als Elektra, die mit intensiv leuchtendem Sopran verzehrende Leidenschaft auszudrücken vermag, ohne je ins vokal Hässliche abzugleiten. Geringer als üblich fällt der Kontrast zur lyrischen Partie der Chrysothemis aus (mit Ann-Marie Backlund ebenfalls ganz exzellent besetzt). Fern vom Klischee die erstaunlich jung besetzte Klytämnestra der Daniela Denschlag, deren klarem und tragfähigem Mezzo es aber noch ein wenig an charakteristischen Farben fehlt. Mark Morouse als Orest vervollständigt mit kraftvoll markantem Bariton das Protagonisten-Quartett. Vergleichbar Positives ist von der Inszenierung des Intendanten Klaus Weise nicht zu vermelden: abstrakte Bühnenbilder, elegant-zeitlose Kostüme mit Jugendstil-Anmutung, konventionelle Bühnenarrangements, deren Neutralität mitunter an eine konzertante Aufführung denken lässt. Nur hier und da, in den Dialogszenen, ergeben sich Momente einer stärkeren Spannung zwischen den Figuren. Eine eigenständige szenische Interpretation ist das nicht; punktuelle Aktualisierungen (die Fensterputzer, die die Glasfassade des Palastes vom Blut reinigen; das Sondereinsatzkommando, das im Finale die dutzendweise vom Schnürboden plumpsenden Leichensäcke einsammelt) wirken aufgesetzt. Ohne Zweifel ist das Ereignis dieses Abends ein musikalisches. Ingo Dorfmüller
Leipzig Mozart: Don Giovanni
Mozart: Don Giovanni. Premiere am 31. Januar 2009. Musikalische Leitung: Sébastien Rouland, Inszenierung: Werner Schroeter, Ausstattung: Alberte Barsacq. Solisten: Konstantin Gorny (Don Giovanni), Malin Byström/Elaine Alvarez (Donna Anna), Jean Broekhuizen (Donna Elvira), Tuomas Pursio (Leporello), Tiberius Simu (Don Ottavio), Roman Astakhov (Masetto), Susanna Anderson (Zerlina), Hidekazu Tsumaya (Komtur) u. a.
Donna Anna war krank. Aber nicht die Liebe zum Titelhelden hatte ihr Atem und Stimme verschlagen. Eine schlichte Grippe führte dazu, dass Elaine Alvarez die wankende und wehmütige Donna wohl verkörpern, aber nicht singen konnte. Um die Premiere zu retten, griff man in Leipzig zum probatesten aller Mittel und ließ in Eile vokalen Ersatz einfliegen. Malin Byström hieß die junge Dame, ist demnächst an der Komischen Oper Berlin als Agathe zu erleben und stand nun, vor sich ein Notenpult, im Graben links, mit Sichtkontakt zum Dirigenten Sébastien Rouland. Dem wiederum fiel die etwas undankbare Aufgabe zu, parallel Szene und den Gast zu dirigieren, damit die Trennung von Körper und Stimme nicht allzu groß ausfiel. Daran kann es aber kaum gelegen haben, dass Rouland diesen «Don Giovanni» so hausbacken und brav dirigierte. Wo war das Feuer der Liebe? Wo der Schrecken des Todes? Wo das Existenzielle? Nichts da, nur wohldosierte und -geformte Phrasierungen, nur akkurat durchgehörte Notensätze, darin auch die Nebenstimmen zu ihrem Recht kamen. Mit einem Dramma giocoso aber hatte das wenig zu tun. Und das ging den ganzen Abend im Grunde so weiter. Die Tempi blieben mäßig, der Ausdruck bescheiden. Die Inszenierung von Werner Schroeter atmet den gleichen Geist. Sie ist müde, schlaff, langatmig und in den Chorszenen so statuarisch und bemüht, dass man am handwerklichen Können dieses Filmmagiers zu zweifeln beginnt. Mit den Abgründen des Stücks, der Titelfigur sollte man sich nicht nur im Programmbuch auseinandersetzen, wo die üblichen Verdächtigen zitiert werden (Kierkegaard, Camus) und Schroeter in einem Interview erklärt, sein Titelheld sei ein Sinnsucher, somit so etwas wie das Urbild des Künstlers. Das ist hübsch gesagt. Auf der Einheitsbühne von Alberte Barsacq mit ihrer Trompetenblumentapete auf Schlossvorhofpappmachéumrandung aber begegnet uns lediglich ein ganz gewöhnlicher Amüsierkönig in ganz gewöhnlicher Serenadenausgehkleidung (weißer Anzug, schwarzer Hut). Der hat, als Gestalt, kein Profil, keine Tiefe; nur eine ungewöhnlich sonore und tiefe Stimme, ohne viel Rhythmusgefühl allerdings. In der Champagner-Arie, um nur ein Beispiel zu geben, ist er ziemlich exakt eine Sechzehntel hinter dem Orchester; dieses Misslingen ist aber auch eine Schwäche des Dirigenten. Konstantin Gorny als Don Giovanni weiß anscheinend weder musikalisch noch szenisch so recht, was man mit ihm vorhat. Also turnt und hüpft und singt er sich durch den Abend mit der gleichen Hilflosigkeit wie Elaine Alvarez, die pathetisch mit den Händen fuchtelt (derweil Malin Byström sich im Graben bis zur großen Arie im zweiten Akt recht wacker schlägt); wie Leporello (Tuomas Pursio), der unvermeidliche Leporello-Gesten übt (aber immerhin stimmliche Kontur aufweist); oder wie Tiberius Simu, der ohne Unterlass Verzweiflungsmiene zeigen muss. Einzig Jean Broekhuizen als Donna Elvira besitzt in diesem Bauerntheater vokal wie darstellerisch Charakter, ist hier die große Milde und eigentliche moralische Siegerin. Jürgen Otten
Berlin (Kammeroper) Birtwistle: The Io Passion
Birtwistle: The Io Passion. Premiere am 7. November 2008. Musikalische Leitung: Peter Aderhold, Inszenierung: Kay Kuntze, Ausstattung: Stefan Bleidorn. Solisten: Silje Aker Johnsen, Laura Cameron, Isabel Hindersin, Andrew Mayor, Clayton M. Nemrow, Markus Vollberg.
Seit seinem Erstlings-Hit «Punch and Judy» (1967) ist Harrison Birtwistle immer wieder in die Regionen altgriechischer Erhabenheit hinaufgestiegen; zuletzt im April 2008 mit «The Minotaur» an Covent Garden (siehe OW 6/2008). Seine Kammeroper «The Io Passion» wurde 2004 beim Aldeburgh Festival (unter der Ägide von Thomas Adès) uraufgeführt, überzeugte jedoch damals (der Verfasser hat es erlebt) aufgrund eines allzu wohlfeilen, dekoraktiven und beiläufigen Umgangs mit der antiken Stoffvorlage kaum. Erstaunlich, dass ausgerechnet die kleine, ohne festes Haus vagabundierende und von Geldknappheit gebeutelte Berliner Kammeroper es vermochte, die Repertoiretauglichkeit dieses Neunzigminüters nachzuweisen. Zwei Urlauber verlieben sich auf einer Mittelmeer-Insel ineinander und werden dabei so sehr vom Io-Mythos infiziert, dass dieser ihr Leben tragisch auf den Kopf stellt. Io, eine der zahllosen Geliebten des Zeus, wurde von diesem in eine Kuh verwandelt, damit Gattin Hera nichts merkt. Als der Kurschatten nach abgelaufener Urlaubszeit bei der Angebeteten vor der Tür erscheint, nimmt diese Rache – als willfähriges Instrument ewiger Wiederkehr und mythischer Verstrickung. Im Grunde handelt es sich um eine Art Alptraum von Professor Unrat. Die antiken Mythen werden wieder lebendig. Regisseur Kay Kuntze rückt die Handlung auf cinemascopehaft weiter Bühne nah und konkretistisch an die Zuschauer heran. Deutlicher als in der Uraufführung verfolgt man alle Handlungen doppelt: einmal aus dem Wohnungsinneren der Frau heraus, parallel dazu von außen durch ein Fenster (die Rollen sind doppelt mit Sänger/in und Schauspieler/in besetzt). Die Pirschgänge zweier, einander umrundender Neurotiker, diverse Rückblenden des Mythos mit Rindvieh und zotteligem Zeus sowie die reagenzglasartige Künstlichkeit des Ganzen erwecken hier nie den Eindruck kühler Entrücktheit. In Aldeburgh sah man sich einem magisch bewegten Magritte-Gemälde gegen-über. Hier gleicht alles Szenen von Botho Strauss. Dies trifft den Geist des Librettos von Opern- und TV-Autor Stephen Plaice vorzüglich (er schreibt zurzeit den Text für das vom Leipziger Bachfest kommissionierte Birtwistle-Oratorium «Angelfighter»). Prompt gewinnt das Stück an Heutigkeit, psychoanalytischer Tiefe und komödiantischem Leichtsinn. Die vorzüglichen Darsteller haben sich vom Stoff anstecken lassen. Silje Aker Johnsen (Sopran) und Andrew Mayor (Bariton) gestalten ihre Rollen mit Emphase und betonen die beinahe klassische Linie, die sich in dieser zum Spätwerk tendierenden Kammeroper abzeichnet. Birtwistle, der wohl bedeutendste englische Komponist seit Britten, brachte einst Schönbergs Musik nach Großbritannien und komponiert bis heute weitgehend frei von tonalen Strukturen. Das begleitende Quintett, gespielt vom Iturriaga Quartett und Andreas Langenbuch (Bassettklarinette), wird durch den Dirigenten Peter Aderhold hübsch aufgepeitscht (mit seiner «Luther»-Oper wurde 2004 das Opernhaus Erfurt eingeweiht). Die Musik wahrt stets Schubert’sche Schlichtheit. Im Anschluss an die Uraufführung vor vier Jahren gestand Birtwistle dem Verfasser eine gewisse «Schönberg-Müdigkeit» bei sich selbst. Das lässt sich in Gestalt größerer musikalischer Entspanntheit tatsächlich spüren. Anhaltender Jubel für diese Wiederaufführung. Endlich ist die Berliner Kammeroper im Werner-Otto-Saal des Konzerthauses wieder an einem erstklassigen, seriösen Aufführungsort gelandet (wo man ihr hoffentlich wiederbegegnen wird). Mit der «Io-Passion» ist ein Beleg für die Tatsache zu erleben, dass man es im Leben immer mindestens zweimal versuchen muss. Kai Luehrs-Kaiser
