Tschaikowsky: Eugen Onegin. Besuchte Vorstellung am 26. Mai 2009. Musikalische Leitung: Seiji Ozawa, Inszenierung: Falk Richter, Bühne: Katrin Hoffmann, Kostüme: Martin Kraemer, Choreografie: Joanna Dudley, Chor: Thomas Lang. Solisten: Simon Keenlyside (Onegin), Tamar Iveri (Tatjana), Elisabeth Kulman (Olga), Marius Brenciu (Lenski), Ain Anger (Gremin), Aura Twarowska (Larina), Margareta Hintermeier (Filipjewna), Alexander Kaimbacher (Triquet) u. a.
Dem theatralischen Effekt nach scheint der Schluss von Tschaikowskys «Eugen Onegin» nicht eben aufregend. Denn den Coup, Lenskis Tod im Duell, hat man in die Pause mitgenommen, war dann über Sekt und Brötchen zum Alltäglichen übergegangen. Und auch das, was am Schluss im Stück geschieht, ist mehr oder minder Alltag: verschmähte Liebe, Zurückweisung, wie sie wohl jedem einmal passiert ist. Die Welt stürze ein, hat man wohl in jenen Momenten gedacht – und weitergelebt. Nicht umsonst hat Peter Iljitsch Tschaikowsky das Werk als «lyrische Szenen» bezeichnet und quasi als ein musikalisches Poesiealbum – wenn auch auf hoher künstlerischer Ebene – ausgeführt: Seite um Seite voller schwärmerischer und unerfüllter Emotion, aber ohne konsequente Entwicklung von Figuren und Handlung. Eine ganz andere Art des Erzählens wird hier auch von der Regie verlangt, ein Kommentieren eher als ein Eintauchen und Identifizieren. Insofern ist Falk Richters Exegese an der Wiener Staatsoper dem Werk nicht unangemessen. Der visuelle Rahmen suggeriert ein heutiges Designerambiente (Dekor: Katrin Hoffmann) und kühle Distanz: Dichter Schnee fällt, Tatjanas Liegestatt scheint aus Eisblöcken errichtet, die Festbesucher im zweiten Akt scharen sich um eine Gletscherbar, die St. Petersburg-Bilder nach der Pause wirken, als wären sie in einer Art Mausoleum angesiedelt, mit dem gemessen-schattenhaften Auftritt der Ballgesellschaft und Onegins Verzweiflung vor einer breit den Raum füllenden Treppe auf der ansonsten kahlen Bühne. Dies alles könnte freilich leicht in oberflächlich eleganten, belanglosen Chic sowie in einen platten Verweis auf heutige Relevanz des Stücks abkippen, wäre da nicht Simon Keenlyside. Er erfüllt die Figur des vermeintlich egozentrischen Dandys von innen her mit dem Licht der Poesie. Wobei sein vorgebliches Understatement sich nur der Larmoyanz verweigert, nicht der Empfindsamkeit, und seine sängerische Gestaltung den Bogen von nobler Eleganz zur ergreifenden Verzweiflung überzeugend ausmisst. Dazu Tamar Iveri, eine sängerisch hinreißende Tatjana; Ain Anger als ein Gremin von imposanter körperlicher und stimmlicher Statur, jünger, als man es von dieser Figur gewohnt ist; sowie der im Lyrischen berührende Lenski des Marius Brenciu und die frische Olga der Elisabeth Kulman. Seiji Ozawa modelliert die Partitur, die ihm wohl besonders liegt, mit liebevoller Hingabe, das Staatsopernorchester folgt ihm willig. Draußen vor der Tür kann man das Ganze seit Ende Mai auch auf einer LED-Videowand gratis mitverfolgen – ein Geschenk der Wiener Staatsoper an Einheimische und Touristen anlässlich des 140-Jahr-Jubiläums ihres Bestehens. Zwei Jahre kämpfte Direktor Ioan Holender für dieses Projekt, bis Oktober werden beinahe täglich Aufführungen live auf den Karajan-Platz übertragen, auch Wagners «Ring». Bislang sind im Haus dafür zwei Kameras installiert, ab September wird für allfällige DVD-Aufzeichnungen auf zumindest vier nachjustiert. 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn gibt es per Screen Informationen sowie Werkeinführungen. Zweifellos eine neue Attraktion in Wien. Gerhard Persché
Saarbrücken Scarlatti: Il Tigrane
Scarlatti: Il Tigrane. Premiere am 25. April, besuchte Vorstellung am 11. Juni 2009. Musikalische Leitung: George Petrou, Inzenierung und Bühne: Sandra Leupold, Kostüme: Julia Burde. Solisten: Sylvia Koke (Tomiri), Tove Dahlberg (Tigrane), Elizabeth Wiles (Meroe), Judith Braun (Policare), Algirdas Drevinskas (Doraspe), David Cordier (Oronte), Sofia Fomina (Dorilla), Jiri Sulzenko (Orcone).
Nachdem die mehr als 100 Opern Alessandro Scarlattis – abgesehen von wenigen, aber einprägsamen Arien-Aufnahmen mit Tito Schipa – nahezu vergessen waren, hat sich in den letzten Jahren eine überschaubare Renaissance entwickelt, interessanterweise meist an kleinen und mittleren Häusern. Die Saarbrücker Produktion von «Il Tigrane» schüttet ein Füllhorn herrlicher Arien in einem bewusst spärlich gewählten Ambiente aus. Das Bühnenbild, das Sandra Leupold für ihre eigene Inszenierung entworfen hat, schont die Werkstätten und fordert dafür die Abendspielleitung aufs Äußerste. Es besteht ausschließlich aus mehreren Dutzend Luftballons in unterschiedlichen Größen und Farben. Sie liegen regungslos am Boden, dann steigen sie in unterschiedlichen Formationen mal eilig, mal majestätisch-langsam auf und ab wie Börsenkurse der Gefühle. Sie geraten in wilde Bewegungen, werfen überraschende Schatten, fungieren als Sitzmöbel oder Versteck, wechseln allmählich mit den Stimmungen die Farben, werden betrommelt, lassen Briefe vom Himmel gleiten – oder platzen auch mal lauthals. Eine bestechende Idee, um Leupolds Regie-Konzept umzusetzen: Sie versucht gar nicht erst, die Handlung verkrampft zu deuten – sie gibt ihr, gemeinsam mit den sanft verfremdenden Kostümen von Julia Burde, einfach einen Rahmen und lässt sie laufen. Keine Sinnhuberei um jeden Preis, aber auch keine Verhohnepiepelung. Dafür nimmt sie die Akteure zu ernst, egal wie unglaubhaft oder dramaturgisch skurril die Irrungen und Wirrungen sind, denen das Libretto von Domenico Lalli sie aussetzt. Es geht um die Skythen-Königin Tomiri, die nach gewonnener Schlacht eigentlich mit einer strategischen Hochzeit ihr Land und ihre Macht absichern sollte, aber keinen der beiden königlichen Bewerber zum Zuge kommen lässt, weil sie heimlich ihren jungen Heerführer Tigrane liebt. Der wiederum möchte die Tochter eines von Tomiri öffentlich hingerichteten Feindes heiraten, die ihrerseits aus Gründen der Rache Tomiri nach dem Leben trachtet. Die Fäden entwirren sich nach fast drei Stunden heftiger Verwicklung dergestalt, dass sich Tigrane als verschollener Sohn Tomiris entpuppt, seine der Rache abschwörende Geliebte heiraten darf, derweil sich Tomiri letztlich doch in die Zweck-Ehe mit dem sympathischeren der beiden Kandidaten fügt. Lieto fine, mit wunderbar verlöschendem A-capella-Gesang unterlegt. So weit, so sinnfrei. Und doch ist es den Beteiligten bitter ernst mit ihren zahllosen Arien, mit ihren überbordenden Gefühlen. Und die Regie respektiert das. Leupold lässt die Protagonisten oft rückwärts, an einer mächtigen grauen Wand entlangstreifend, auftreten, so als würde eine fremde Macht des Schicksals sie ins Rampenlicht drängen. Das sind stimmige Bilder, auch wenn sie bisweilen die Geduld des Zuschauers fordern. «Il Tigrane» braucht acht vorzügliche Sänger, denn es gibt im Grunde keine kleinen Partien. Bemerkenswert, wie das Saarbrücker Staatstheater gastierende Spezialisten und Kräfte aus dem eigenen Ensemble zu einer Einheit ohne Schwächen formiert. Jeder Solist trifft die Barock-Stilistik, niemand brüllt oder extemporiert, der musikalische Spannungsbogen stimmt. Da hat Dirigent George Petrou schon im Vorfeld sehr gründlich gearbeitet, und so kann er sich darauf konzentrieren, das durch eine Continuo-Gruppe verstärkte Saarländische Staatsorchester aufmerksam, präzise und mit klanglichem Wohlgefühl durch die Barockwelten zu führen. Die schwedische Mezzosopranistin Tove Dahlberg ist in der Titelrolle das Herz des jungen Ensembles, stimmlich souverän, glaubwürdig in der Verkörperung einer zwischen Liebe und Pflicht zerrissenen Seele. Elizabeth Wiles als seine Geliebte Meroe lässt aufhorchen – da wächst den Saarbrückern ein enorm talentierter Koloratursopran ins Haus. Sylvia Koke leidet kraft- und eindrucksvoll als durch ihre Liebe handlungsunfähig gewordene Königin Tomiri. Barocke Gesangs-kultur pflegen Judith Braun als König Policare und David Cordier, der einzige Counter in dieser Produktion und eine Luxus-Besetzung für den Hofmarschall Oronte. Algirdas Drevinskas ließ sich am besuchten Vorstellungsabend als indisponiert ankündigen. Mit dem Pracht-Bass Jiri Sulzenko und der jungen Sofia Fomina punktet ein hauseigenes Buffo-Paar mit überschwänglicher Spielfreude und saftigen Stimmen. Ein schwelgerischer, trotz zehn gestrichener Arien und Szenen vielleicht eine Spur zu langer Abend. Nur die Ballons bewegten sich dank optimaler Luft-Gas-Mischung unermüdlich. Dieter Lintz
Basel Vivaldi: Orlando furioso
Vivaldi: Orlando furioso. Premiere am 29. Mai 2009. Musikalische Leitung: Andrea Marcon, Inszenierung: Barrie Kosky, Ausstattung: Esther Bialas. Solisten: Delphine Galou (Orlando), Franziska Gottwald (Alcina), Maya Boog (Angelica), Iestyn Morris (Medoro), David DQ Lee (Ruggiero), Andrew Murphy (Astolfo), Stephanie Hampl (Bradamante). La Cetras Barockorchester Basel.
Die Renaissance des Opernkomponisten Antonio Vivaldi auf deutschen Bühnen scheint derzeit fast ausschließlich über den 1727 uraufgeführten «Orlando furioso» zu geschehen. Nach Magdeburg und Bonn und vor München (Prinzregententheater) und Frankfurt darf der liebeskranke Ritter nun auch über die Bühne des Basler Theaters rasen. Angesichts von fast zwei Dutzend erhaltenen Vivaldi-Opern wundert diese Monokultur schon etwas, zumal der «Orlando» kein einfaches Stück ist: Ähnlich wie bei der «Fida Ninfa» braucht es hier schon einen besonderen Dreh, um das Liebesgeplänkel über dreieinhalb Stunden am Köcheln zu halten und das Chaos der Triebverwirrungen einigermaßen zu organisieren, kurz: einen Opern-Almodovár, der mit lockerer Hand Wahn, Sex und absurden Humor zusammenbinden könnte. Der Australier Barrie Kosky ist da eigentlich keine schlechte Wahl: Dass der designierte Intendant von Berlins Komischer Oper zu den wenigen gehört, die schrille Oberfläche und emotionalen Tiefgang vereinen können, hat er im letzten Jahr mit seiner Inszenierung von «Kiss me, Kate» bewiesen. Bei Vivaldi greift er allerdings ins Leere: Immer wieder wird das boulevardeske Tempo, das Kosky in den Rezitativen entwickelt, durch die Da-Capo-Arien ausgebremst – statt sich nach dem Muster einer klassischen Screw- ball-Komödie von Nummer zu Nummer zu steigern, sackt die Spannung jedes Mal wieder auf null ab. Was irgendwann dazu führt, dass sich Koskys Stilmittel auf der Vivaldi-Langstrecke erschöpfen: Wenn laufend jeder über jeden herfällt, interessiert’s bald keinen mehr. Dass im Luxus-Bungalow der Zauberin Alcina immer wieder Raum für einsame Momente ist, dass Koskys schrille Typen von einer Eskorte knappst bekleideter Lustknaben ansehnlich begleitet werden, hilft der Geschichte auch nicht wirklich auf die Beine. Das tun Andrea Marcon und das Basler La-Cetra-Barockorchester leider auch nur bedingt. Marcon macht sozusagen einen «I Musici»-Sound auf Originalinstrumenten: elegant und kantabel, aber ohne große dynamische und rhetorische Vehemenz. Ein Liebeswahnsinn in mildem Licht. Den niedrigen Spannungspegel kann auch das Ensemble nicht auf Dauer heben. Vivaldi braucht Ausnahmesänger – die guten, die Basel aufbieten kann, reichen nicht. Die Französin Delphine Galou beispiels-weise absolviert zwar Orlandos Showcase «Nel profondo» (eine alte Marilyn-Horne-Glanznummer) geläufig, doch mit zu wenig Durchschlagskraft für ein 1000-Plätze-Haus. Maya Boog agiert als Angelica allzu vorsichtig, Iestyn Morris muss als Medoro seinen Altus doch gewaltig auf Forte-Stärke stemmen, und Stephanie Hampls Bradamante bleibt farblos. Hinreichende Präsenz besitzen allein Franziska Gottwalds Alcina mit verruchtem Edelrauch-Timbre und vor allem der Ruggiero des kanadischen Counters David DQ Lee, der mit seinem «Sol da te» (mit obligater Traversflöte) im ersten Akt freilich auch die schönste Nummer der ganzen Oper hat. Und in diesen knapp acht Minuten ist mit einem Mal die ganze Vivaldi-Magie da. Jörg Königsdorf
Monte Carlo Bellini: Norma
Bellini: Norma. Premiere am 20., besuchte Vorstellung am 24. März 2009. Musikalische Leitung: Giuliano Carella, Inszenierung: Jean-Christophe Maillot, Bühne: Rolf Sachs, Kostüme: Karl Lagerfeld, Chöre: Stefano Visconti. Solisten: Hasmik Papian (Norma), Béatrice Uria-Monzon (Adalgisa), Diana Axentii (Clotilde), Nicola Rossi Giordano (Pollione), Wojtek Smilek (Oroveso), Carlo Guido (Flavio).
Besondere Umstände erfordern ungewöhnliche Lösungen. Das lässt zumindest die neue «Norma»-Inszenierung Jean-Christophe Maillots vermuten. Während die Druidenpriesterin der Vertrauten ihre mehrfache Mutterschaft beichtet, legt ihr das Schicksal – in Monte Carlo «Il Fato» genannt – gerade das dritte Ei ins Nest. Und so kommt eins zum anderen: das eigene Vergehen, die Verliebtheit Adalgisas, der Treuebruch Polliones, die Sorge um die gemeinsamen Kinder. Gaëtan Morlotti hat als Fato-Engel alle Hände voll zu tun. Immer dann, wenn sich Norma ihrer einstigen Liebe erinnert, verkörpert der Solist der Ballets de Monte Carlo, zugleich Protagonist und Projektion, ihre geheimsten Gefühle und Gedanken. Beispielsweise im ersten Akt. Während Norma gemeinsam mit Adalgisa denselben Mann besingt, ist er es, an dessen Stellvertreter-Schulter sie sich lehnt, derweil Pollione denselben Part bei der Rivalin übernimmt: eine schöne, eine sinnvolle Szene. Sonst lässt Maillot Norma Norma sein, und nichts lenkt ab von einer Geschichte, die sich vornehmlich durch den Gesang vermittelt. Gänzlich abstrakt erscheint alles Äußere, allenfalls ein paar stilisierte Bäume lassen den Ort der Handlung ahnen, in dem Bellini seine Tragédie lyrique angesiedelt hat. Ein roter Vogel sitzt im kahlen Geäst, hinter dem der kalte Vollmond leuchtet, ein durchscheinender Block dient als Altar. Mehr braucht es nicht. Bühnenbildner Rolf Sachs versagt sich jeden aktuellen Bezug, Symbolkraft erlangt seine Ausstattung allein durch die Details: ein «lateinischer» Adler, den das Fatum wie eine Monstranz vor sich her trägt; das riesige Nest, in dem es die Eier lagert; ein gläserne Scheibe; die strenge Kostümierung Karl Lagerfelds: ein schmückender Gürtel für die Priesterin, ein goldener Overall für Pollione, härene Gewänder für die Gallier. Konzentriert auch die Inszenierung, die allenfalls durch die Gestik (und natürlich durch das stumme Spiel Gaëtan Morlottis) den Choreografen verrät. Jean-Christophe Maillot vertraut voll der Überzeugungskraft des Gesangs, und ihm gibt er denn auch einen Körper, der nichts Aufgesetztes hat. Wie selbstverständlich flegelt sich Nicola Rossi Giordano als Pollione in das Gallien Normas, und selbst wenn seine Stimme (krankheitsbedingt) von niemandem wirklich Besitz ergreift, duldet zumindest seine Haltung keinen Widerspruch. Kein Wunder, dass er Eindruck macht – auf Norma wie auf Adalgisa. Hasmik Papian wächst während ihrer «Casta diva»-Arie über sich hinaus, sonst findet sie immer wieder einen geradezu mütterlichen Ton, der gut zu der Rolle passt. Béatrice Uria-Monzon ist Adalgisa. Von dieser französischen Mezzosopranistin wird man sicher noch öfters hören. Sie verkörpert auch stimmlich jene Unschuld, die Pollione so berührt. Stark auch der Bass des Polen Wojtek Smilek, der die Aufführung noch aus dem Hintergrund dominiert. Eher routiniert dagegen Giuliano Carella, der das Orchestre Philharmonique nicht so inspiriert, wie man sich das in der Salle Garnier gewünscht hätte. Hartmut Regitz
New York (Met) Verdi: Il trovatore
Verdi: Il trovatore. Premiere am 16. Februar, besuchte Vorstellung am 4. März 2009. Musikalische Leitung: Gianandrea Noseda, Inszenierung: David McVicar, Bühne: Charles Edwards, Kostüme: Brigitte Reiffenstuel, Chöre: Donald Palumbo. Solisten: Sondra Radvanovsky (Leonora), Dolora Zajick (Azucena), Marcelo Álvarez (Manrico), Dmitri Hvorostovsky (Conte di Luna), Kwangchul Youn (Ferrando) u. a.
Seit die Metropolitan Opera 1966 in ihr neues Haus einzog, hat sie für «Il trovatore» in der Regel die besten Sängerinnen und Sänger verpflichten können. Von den drei Inszenierungen, die die Met während der letzten gut vier Jahrzehnte präsentierte (Nathaniel Merrill/Attilio Colonnello, 1969; Fabrizio Melano/Ezio Frigerio, 1987; Graham Vick, 2000), kann man das kaum behaupten: Eine war so scheußlich wie die andere. Doch nun scheint Azucenas Fluch endlich gebannt, mit einer aus Chicago übernommenen Produktion. David McVicar ist eine flüssige, höchst effiziente Inszenierung gelungen. Der blutrünstige Plot spielt hier zur Zeit der Karlistenkriege. Ein Goya-Vorhang, ein großes Holzkruzifix, eine Drehbühne mit steilen Stiegen und ein Graben für die finale Kerkerszene sorgen für historisches Ambiente. McVicar weiß diese Ausstattung zu nutzen – rasch wechseln die Szenen, unerbittlich nimmt das Drama seinen Lauf. Der einzige Einwand betrifft die (besonders an kleineren amerikanischen Häusern verbreitete) Unsitte, durch außermusikalische Nebengeräusche den «Realismus»-Wert eines Stücks zu steigern. Chor wie Solisten fielen Verdis Musik immer wieder mit Rufen, Schreien und vor allem mit Gelächter ins Wort (so spaßig hat man «Il trovatore» wohl noch nie gesehen). Erstaunlich, dass Dirigent Gianandrea Noseda dazu sein Placet gab. Ansonsten bot er eine respektable, wenn auch nicht gerade individuelle Leistung. Das vokale Niveau war (in der vierten Vorstellung) sehr erfreulich. Marcelo Álvarez hatte die Partie des Manrico von dem ursprünglich vorgesehenen Salvatore Licitra übernommen – und das war für Verdi wie für das Met-Publikum gewiss die bessere Wahl in puncto Stimmqualität und -kontrolle. Der spanische Tenor verfügt zwar weder über die Eleganz eines Carlo Bergonzi noch über den trompetenhaften Ton eines Franco Corelli, attraktiv und facettenreich aber klingt Álvarez allemal. Gelegentlich gerieten ihm die Phrasierungen ein wenig zu veristisch, und die Stretta «Di quella pira» zündete er, wie gehabt, an der Rampe. Doch unterm Strich machte er seinen Job gut. Sondra Radvanovsky avancierte als junge, reizende Leonora zum Publikumsliebling – mit einem ungewöhnlichen Timbre, mit ihrer Gabe, sich mühelos zu Spitzentönen aufzuschwingen, mit ihrem üppigem Volumen. Sie ist eine glaubwürdige Darstellerin und passionierte Sängerin, die kein Risiko scheut. Seit einem Vierteljahrhundert gibt Dolora Zajick eine vulkanische Azucena. Vielleicht sind heute hier und da feinere dynamische Kontraste zu hören, doch sie bleibt eine Naturgewalt. Dmitri Hvorostovsky riss die Partie des Grafen von Luna mit rauer, oft forcierter Stimme herunter, wobei er der Figur. Kwangchul Youns Bass kam schön zur Geltung in den langsamen Passagen, die dem Hauptmann Ferrando vorbehalten sind, über die von Verdi notierten Triolen freilich sang er meist großzügig hinweg. David Shengold (Aus dem Englischen von Albrecht Thiemann)
