Premiere am 28. September 2009. Musikalische Leitung: Otto Tausk, Inszenierung und Videos: Michel van der Aa, Bühne: Dries Verhoeven, Kostüme: Robby Duiveman. Solisten: Roderick Williams (Aiden), Claron McFadden (Chief), Richard Suart (Mr. Walter), Yvette Bonner (Sarah), Margriet van Reisen (Ilana), Helena Rasker (Bryna).
Die Mutter der Musen, Tochter des Uranos und der Gaia, sie, die schönlockige Mnemosyne, könnte man sicherlich um Rat fragen. Nicht umsonst ist sie die Göttin der Erinnerung, und genau darum geht es in dem zauberhaft-irisierenden Film «After Life» des japanischen Regisseurs Hirokazu Kore-Eda. Um die Erinnerung von Menschen, die auf dem Weg zur Ewigkeit kurz Halt machen an einem intermediären Ort, irgendwo auf der Strecke zwischen Erde und Himmel. Und um jenen einzigen Moment, den man als den entscheidenden in seinem Leben begreift.
Michel van der Aa, der schon in seinem Musiktheater «One» die Frage nach der Existenz des Individuums gleichsam in eine Frage- und Beobachtungsform gebracht hatte, war von Kore-Edas Film derart fasziniert, dass er ihn zum Ausgangspunkt seiner neuen Oper nahm. «After Life» wurde 2006 beim Holland Festival uraufgeführt, allerdings so unscheinbar, dass kaum jemand in der internationalen Opernszene dies registrierte. Nun, gut drei Jahre später, hat die Nederlandse Opera in Amsterdam das Werk präsentiert, in einer vom Komponisten revidierten Fassung. Van der Aa, der in der neuen Produktion zugleich als Regisseur und Videofilmer wirkte, hat das Geschehen noch einmal konzentriert. Hat zwei Figuren herausgenommen, die für den Fortgang der Handlung obsolet erscheinen (Killian, Peter), hat einige musikalische und filmische Stränge verknappt. Der Kern indes blieb unangetastet.
Die Bühne von Dries Verhoeven ist ein multimediales Kunst-Werk. Eine Art Audio-Video-Installation. Auf dem Dach des Gerüstbaus sehen wir das erst kürzlich fusionierte und an diesem Abend von Otto Tausk äußerst engagiert und präzise geleitete Asko/Schönberg-Ensemble. Darunter ein Filmstudio mit einem reich sortierten Fundus aus Möbeln und anderen Wohngegenständen, die man tatsächlich und in Videosequenzen sieht: ein Amalgam aus Stühlen, Lampen, Tischen, Plüschtieren, Tüchern und diversen Apparaten – gleichsam das Interieur derer, die hierhin gelangt sind, um eine Woche Ferien vor dem Eintritt ins Unendliche zu machen. Und um innerhalb exakt dieser Zeit herauszufinden, welches der bemerkenswerteste Moment war.
Die Konstellation entbehrt nicht einer gewissen Ironie. Denn die drei, die schon da sind – der weibliche «Chief» (Claron McFadden) sowie das Paar Aiden (Roderick Williams) und Sarah (Yvette Bonner) –sind gewissermaßen verdammt zum Bleiben, weil die konkrete Erinnerung fehlt. Eben das aber wünscht sich das Team von den sieben Menschen, die an einem Montagmorgen, kaum sind die Kameras der vergangenen Session abgebaut, eintreffen. Vier dieser Personen sieht man nur auf Video (in den sogenannten Doku-Inserts, die aber jedes für sich von einer großen Magie sind, weil das Erzählen darin ungemein authentisch wirkt) drei auf der Bühne. Da ist Mr. Walter (Richard Suart), der sein Leben lang mehr oder minder stumpfsinnige Büroarbeit verrichtet hat und dessen einziger Existenzsinn seine Ehefrau Kira war. Da ist Bryna (Helena Rasker), deren Erinnerung aus einem lichtvollen Teil (dem Vater) und einem finsteren Teil (der Mutter) besteht. Und da ist Ilana (Margriet van Reisen), der nichts in ihrem Leben erinnerungswürdig erscheinen mag, weil alles schief lief und lag.
Und so klingt ihre Stimme: wie ein tönender Abdruck der Verzweiflung und Verirrung. Aber auch die Gesangslinien der anderen Protagonisten, mögen sie in unterschiedlichen Lagen verfasst sein, greifen dieses Phänomen auf. Häufig finden sich in der Partitur unangenehm große Intervallsprünge, die das Zerrissene der Figuren manifestieren. Faszinierend, wie alle Solisten dies in eine expressive Klangrede formen; insbesondere beeindruckt die Intensität von Helena Raskers warmtönendem Alt, von Claron McFaddens luzidem Sopran und dem eindrücklichen, ja tiefgründigen Bariton Roderick Williams’. Die Geschichte des Wesens, das Williams verkörpert, verlangt aber auch nach einer solchen Stimme. Denn Aiden, der mit 22 Jahren starb und seither wenig glücklich in oberen Gefilden wirkt, ist mit dem soeben gestorbenen, 71 Jahre alt gewordenen Mr. Walter auf nachgerade schicksalhafte Weise verbunden. Dessen Ehefrau Kira war, bevor Mr. Walter sie kennenlernte, seine Verlobte. Mr. Walters Erinnerung, die darin besteht, dass er sein Leben in Form einer 71-teiligen Videoserie zurückverfolgt, um den entscheidenden Moment herauszufiltern, rückt mit jedem Film näher an die Erinnerung Aidens heran. Als er in einem der Videos die alte Dame Kira sieht, weiß er sogleich: Es ist seine Kira, seine Verlobte, die er nicht heiraten konnte, weil er zuvor starb.
Van der Aa begegnet mit dieser Art des Erzählens sowohl als Regisseur wie als Komponist dem denkbaren Einwand, dass sein Musiktheater zu anämisch sei, zu theoretisch. «After Life» erzählteine engmaschige, zugleich weit verzweigte Geschichte; eine Geschichte, die an Romane von Paul Auster denken lässt und die uns allen passieren könnte. Trost spenden diejenigen, die Mnemosyne in den Rang der Göttin erhoben: die alten Griechen. Sie waren der Überzeugung, dass alles Erkennen Erinnerung sei. Was im Sinne einer Bewusstwerdung dessen, was man tagein, tagaus erlebt und sogleich wieder vergisst, weil man es für unerheblich erachtet, ein nicht unbeträchtlicher Gedanke zu sein scheint.
Jürgen Otten
Berlin (Staatsoper) Allein gelassen
Mozart: Die Entführung aus dem Serail. Premiere am 7. Juni 2009. Musikalische Leitung: Philippe Jordan, Inszenierung: Michael Thalheimer, Bühne: Olaf Altmann, Kostüme: Katrin Lea Tag, Chöre: Eberhard Friedrich. Solisten: Christine Schäfer (Konstanze), Pavol Breslik (Belmonte), Maurizio Muraro (Osmin), Anna Prohaska (Blonde), Florian Hoffmann (Pedrillo), Sven Lehmann (Bassa) u. a.
Schon das Programmheft, das die Berliner Staatsoper zu ihrer neuen «Entführung» herausgebracht hat, signalisiert deutlich die Lehren, die Michael Thalheimer aus Mozarts Singspiel gezogen hat: «The Abduction from the Seraglio» steht auf dem Buchdeckel, der deutsche Originaltitel prangt dagegen auf dem schmalen Heftrücken, während die Aufschlagseite «Il ratto dal serraglio» verspricht. Als Lehrstück über die Unmöglichkeit eines echten interkulturellen und zwischenmenschlichen Dialogs auf der Bühne wie im richtigen Leben hat der Chefregisseur des Deutschen Theaters seine dritte große Opernarbeit (nach «Katja Kabanova» und «Rigoletto») angelegt. Die Distanz zwischen dem Bassa und den gesungenen Rollen ist hier kaum geringer als diejenige der Sänger zu ihren Rollen: Immer wieder flüchten die Mitglieder des international besetzten Ensembles aus der Biederkeit ihrer Singspieltexte in die jeweils nächstliegenden Idiome – Osmin flucht auf Italienisch, Blonde zickt auf Englisch, und Belmonte grummelt auf Slowakisch. Wenn angesichts von gar zu langen Arien doch noch die Identifikation der Darsteller mit ihren Rollen droht, lässt Thalheimer die Musik kurzerhand für einen reflektierenden Schweigemoment unterbrechen. Kein Wunder, dass in dieser Welt, wo keiner den anderen wirklich versteht, auch die Liebespaare nicht zueinander kommen: Ratlos und allein gelassen mit ihren Schicksalen stehen sie alle in Olaf Altmanns kahlem zweistöckigen Bühnenraum herum und werden am Ende vom Bassa in ein vermutlich kreuzlangweiliges Restleben entlassen. Thalheimer schraubt zwar die äußere Handlung auf ein Mindestmaß herunter (sogar die eigentliche «Entführung», der gescheiterte Fluchtversuch im zweiten Akt, ist gestrichen), kann aber dieses Vakuum nicht mit Spannung zwischen den Figuren füllen: Abgesehen von einigen bedenklichen Verkrampfungen und temporären orthopädischen Fehlhaltungen, die wohl auf seelische Deformationen hindeuten sollen, bleiben alle Beteiligten starr wie Eidechsen im Winter und beweisen lediglich durch ihre Arien, dass in ihnen noch Theaterblut fließt. Dass sie das meist an der Rampe tun dürfen und sich dabei nicht mal groß bewegen müssen, erleichtert die Aufgabe für die Sänger immerhin. Umso erstaunlicher, dass es bei der Premiere zu etlichen Abstimmungsproblemen mit der Staatskapelle unter Philippe Jordan kommt. Ob der designierte Chefdirigent der Pariser Oper sich nun bemüht hat, die Tristesse der Szene aufzunehmen oder ob er schlichtweg kein Mozart-Dirigent ist, werden künftige Produktionen zeigen. Vorzuführen, dass Mozart derart anämisch (Geigen!) und unimaginativ (Holzbläser!) und gefühlsarm klingen kann, ist jedenfalls eine Leistung besonderer Art. Christine Schäfer, Deutschlands gescheiteste Sopranistin, scheint sich derzeit in keiner besonders guten Phase ihrer Karriere zu befinden: Die tiefen Töne sind unhörbar, die Höhe Glückssache, die Mittellage manieriert verhaucht, der Atem oft nur kurz, der Tonansatz unsauber. Man hätte ihr, wie Pavol Bresliks nahezu idealem Belmonte, Anna Prohaskas frischer Blonde, Florian Hoffmanns sympathischem Pedrillo und dem Osmin von Maurizio Muraro (der allerdings eher ein basso cantante ist) ein freundlicheres Umfeld gegönnt. Oder einfach eine ganz normale «Entführung». Jörg Königsdorf
Hannover Ensembleleistung
Beethoven: Fidelio. Premiere am 13., besuchte Vorstellungen am 13. und 17. Juni 2009. Musikalische Leitung: Wolfgang Bozic, Inszenierung: Georg Schmiedleitner, Ausstattung: Florian Parbs, Chöre: Dan Ratiu, Bildprojektion: Winfried Ransmayr. Solisten: Brigitte Hahn (Leonore), Robert Künzli (Florestan), Oleg Bryjak/Brian Davis (Pizarro), Albert Pesendorfer (Rocco), Dorothea Maria Marx/Hinako Yoshikawa (Marzelline), Ivan Tursic (Jaquino) u. a.
Die Welt ist ein Glashaus. Und, wie die vielen Scherben auf dem Bühnenboden zeigen, schon oft zerbrochen – in diesen Raum stellen der österreichische Regisseur Georg Schmiedleitner und sein Bühnenbildner Florian Parbs Beethovens «Fidelio». Jeder ist hier zerbrechlich, angreifbar und angreifend. Jeder wird gequält und quält andere. Für Schmiedleitner sind alle Figuren wichtige Träger des Stücks. Besonders Marzelline und Jaquino erfahren so eine erhebliche Aufwertung, Dorothea Maria Marx und Ivan Tursic beglaubigen dies durch äußerst lebendige stimmliche Porträts. Die Fantasie des Regisseurs schweift bisweilen weit vom roten Faden ab – Pizarro etwa wird stets von einem Gefolge schwarz gekleideter Statisten begleitet, die mit ihren tänzelnden Bewegungen eher zur Verharmlosung beitragen. Solche Einfälle stören die Stringenz einer ansonsten plausiblen Erzählweise. Über den Abend entstehen immer wieder Momente von großer dramatischer Dichte. Die freilich kommen vor allem dank des spielfreudigen Ensembles zum Tragen. Bevor ab Herbst in Hannover ein neuer «Ring» geschmiedet wird, stellen einige der zukünftigen Wagner-Protagonisten eindrucksvoll unter Beweis, wie sehr ihnen die große dramatische Geste inzwischen in der Kehle liegt. Allen voran Brigitte Hahn, die mit ihrer über alle Klippen der Partie souveränen, dabei sehr differenziert angelegten Leonore ein überzeugendes Rollenbild zeichnet. Robert Künzli hat sich dem hannoverschen Publikum in den letzten Jahren in so unterschiedlichen Partien wie Tannhäuser, Peter Grimes oder Dionysos in Hans Werner Henzes «Bassariden» vorgestellt. Den undankbaren Anforderungen der Partie des Florestan stellt er sich mit Leichtigkeit, trumpft mit stimmlichen Attacken bis in die höchste Lage auf. Er führt seinen Tenor, der nach wie vor mehr dem Charakter- als dem Heldenfach zuzurechnen ist, dabei auf einer guten Linie und findet immer wieder zu Passagen von großer Klangschönheit. Albert Pesendorfers Rocco ist weit entfernt von altväterlicher Gutmütigkeit und Demut. Er gibt den Kerkermeister als Primus inter pares in einer Gesellschaft von Gefangenen und Gequälten. Sein voluminöser und variabler Bass nimmt dabei bestechende Form an. Für Ensemblemitglied Brian Davis ist am Premierenabend Oleg Bryjak eingesprungen. Stimmlich zeigt er sich als routinierter Pizarro mit nicht immer treff- sicherer Intonation. Darstellerisch bleibt er trotz seines engagierten Spiels in diesem Konzept außen vor. Brian Davis zeigte sich da in der zweiten Vorstellung mit wesentlich mehr Konturen in der Darstellung des Bösen, aber auch des Gescheiterten. Stimmlich trat er allerdings nicht in gewohnter Form auf, was möglicherweise noch erkältungsbedingt war. GMD Wolfgang Bozic hatte seinem Niedersächsischen Staatsorchester in dieser Saison bereits eine umfangreiche Beethoven-Lektion im Konzertspielplan verordnet. Die trägt jetzt Früchte. Bozic findet spätestens im zweiten Aufzug zu einem unmittelbar packenden Klangbild, das die dramatische Schärfe der Musik stets betont. Ein paar kleine Koordinationsprobleme zwischen Bühne und Graben sind da verschmerzbar. Dan Ratiu hat den Chor bestens vorbereitet und auch die kleinen Partien der beiden Gefangenen am Ende des ersten Aktes sorgfältig aus seinen Reihen besetzt. Christian Schütte
Potsdam Aufgeföhnt
Haydn: L’Infedeltá delusa. Premiere am 25. Juni 2009. Musikalische Leitung: Andreas Spering, Inszenierung: Jakob Peters-Messer, Ausstattung: Markus Meyer. Solisten: Gemma Bertagnolli (Vespina), Raffaela Milanesi (Sandrina), Andreas Karasiak (Filippo), Daniel Auchincloss (Nencio), Christian Senn (Nanni). Capella Augustina.
Mit einer Sympathie für die Bauern ist Joseph Haydn die Ausnahme unter den Komponisten des 18. Jahrhunderts: Während seine Kollegen den Landmann meist als Volltrottel durch ihre komischen Opern staksen ließen, zeigte der selbst einem dörflichen Umfeld entstammende Haydn bis hin zu den «Jahreszeiten» immer Verständnis für die Nöte des Nährstands. In seiner 1773 entstandenen Burleske «L’infedeltá delusa» nimmt er die bäuerlichen Handlungsträger durchweg liebevoll auf die Schippe und gönnt den kleinen Leuten sogar große Arien. Der alte Filippo etwa, der seine Tochter am liebsten mit dem reichen Nencio verheiraten möchte, darf zürnen wie ein Donnergott, während seine Tochter von Haydn behandelt wird wie eine Prinzessin: Wenn Sandrina den irdischen Pomp ablehnt, um lieber ihren armen Nanni zu ehelichen, sind das Gefühle, die damals auf der Opernbühne erst seit Kurzem den einfachen Leuten zugestanden wurden. Leider ist diese Arie kurz vor dem glücklichen Ende fast die einzige Stelle, in der aufscheint, dass Haydn vielleicht ein großer Opernkomponist hätte werden können. Denn der Rest dieser «Vereitelten Untreue» besteht aus wenig mehr als artiger Illustration einer weitgehend überraschungsfreien Handlung. Die Kostümierungen, mit denen die listige Vespina als betrunkener Diener, Komische Alte und gestrenger Notar die Heiratspläne Filippos durchkreuzt, werden hübsch ins musikalische Bild gesetzt. Sorge, dass hier jemand ernstlich zu Schaden kommen könnte, braucht man nicht zu haben. Bei den Potsdamer Musikfestspielen setzt Jakob Peters-Messer im barocken Schlosstheater die Zeichen denn auch auf Lustigkeit: In Markus Meyers bunter Rasenstück-Tapete herrscht Kinderzimmer-Atmosphäre, man vergnügt sich mit Skateboard und Seifenblasen, während Vater Filippo als Alter Ego von Peter Lustig seinen Vorgarten pflegt. Das wirkt manchmal verkrampft zeitgeistig, stört aber nicht wirklich. Musikalisch kann man sich auf das Niveau der Potsdamer Festspiele verlassen: Große Stimmen braucht es für das 225-Plätze-Theater ohnehin nicht, und Fes- tival-Chefin Andrea Palent hat bei ihren Besetzungen eine sichere Hand. Stimmig der Timbrekontrast zwischen der kessen Gemma Bertagnolli als Vespina und Raffaela Milanesis zarttönender Sandrina. Schön auch die Idee, das väterliche Übergewicht Filippos durch den großstimmigen Tenor von Andreas Karasiak zu unterstreichen. Andreas Spering, Deutschlands engagiertester Haydn-Anwalt, gibt mit seiner Capella Augustina dazu einen trocken spritzigen Ton an und tut sein Bestes, die Nettigkeiten der Musik zu theaterwirksamer Komik aufzuföhnen. Mit dem Ergebnis, dass aus Haydn fast ein guter Opernkomponist wird. Jörg Königsdorf
Budapest Kein Tor
Wagner: Parsifal. Premiere am 26. Juni 2009. Musikalische Leitung: Ádám Fischer, Inszenierung und Ausstattung: Alexandra Szemerédy und Magdolna Pardika, Chöre: Mátyás Antal, Csaba Somos, Kálmán Strausz, Gabriella Thész. Solisten: Nikolai Schukoff (Parsifal), Judit Németh (Kundry), Eric F. Halfvarson (Gornemanz), Oskar Hillebrandt (Klingsor), Kolos Kováts (Titurel), Zita Várady, Cecilia Lloyd, Gabriella Fodor, Anna Korondi, Bori Keszei, Atala Schöck (Blumenmädchen) u. a. Chor und Kinderchor des Ungarischen Rundfunks, Nationalchor, Budapester Studiochor, Orchester des Ungarischen Rundfunks.
Ádám Fischer, GMD der Ungarischen Staatsoper, mag ein Parsifal der Musikszene Budapests sein, Hoffnungsträger jener, die an der Donau den Gral künstlerischer Erneuerung enthüllt sehen möchten. Ein Tor ist er freilich nicht. Als Erbe Gustav Mahlers weiß er, dass sein reformfreudiges Idol aus Budapest herausgeekelt wurde, und so sichert er sich künstlerisch vielfach ab. In der Haydn-Rezeption spielt er eine wichtige Rolle, nicht nur als Spiritus Rector der Festspiele in Eisenstadt. Andererseits hat er, seine Erfahrungen am Grünen Hügel nützend, im Palast der Künste am Budapester Donau-Ufer ein «Alternativ-Bayreuth» geschaffen. Zweimal wurde im Juni 2009 der – in dieser Zeitschrift ausführlich besprochene – «Ring»-Zyklus gespielt (siehe OW 8/2008). Nun kam «Parsifal» hinzu, eine Produktion, mit der die «Budapester Wagner-Tage» 2006 begannen. Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka, verantwortlich für die szenische Umsetzung dieser als «halbkonzertant» deklarierten Vorstellung, führten die Darsteller auf stilisierter Bühne insgesamt konzentriert, wobei die traditionelle Konzertkleidung auch als Kostüm angesehen und dramaturgisch überlegt eingesetzt wurde. Am deutlichsten ablesbar war dies an Parsifal, der im dritten Akt mit völlig zerschlissenem Frackhemd auftrat. Kundry wiederum erschien im zweiten Akt, versteht sich, im roten Kleid, im dritten dann in erdfarbenem Ocker. Die Chöre spiegelten die Tektonik der Partitur auch in ihrer Aufstellung und sangen wunderbar; störend bloß ihre allzu privat wirkenden Auftritte durch den Zuschauerraum, zumal zur Verwandlungsmusik im dritten Akt.Dass diese Stelle nicht völlig ergriff, lag auch an Ádám Fischer, der – nach einer sorgfältig ausgekosteten Karfreitags-Aue voller musikalischer Beleuchtungswechsel – hier die Tritonus-Starre nie unbarmherzig zuspitzte. Er ist eher ein Mann der subtilen Partitur-Durchleuchtung. Nur selten wird wohl das Kompositionsprinzip des «Parsifal», die «Schichtung klanglicher Phänomene, deren bewusst kalkuliertes Ergänzungsbedürfnis sie zueinander zwingt» (Siegfried Mauser) dem Hörer so sinnfällig erschlossen wie durch Fischer. Bei einer solchen, dem klanglichen Zwischenreich zugeneigten Auslegung dürfen die Sänger ihre Ausdruckspalette breit anlegen, werden dabei nie zur Kraftmeierei gezwungen. Nikolai Schukoff, ein Parsifal mit baritonalem Timbre und bestechender Höhe, phrasierte elegant; freilich referierte er (noch) eher über die Rolle, als flammend in ihr aufzugehen. Dies tat Judit Németh als Kundry, wobei ihr gesangstechnisch gelegentlich die Gäule durchbrannten. Ähnliches galt für Tomasz Koniecznys schneidend leidenden Amfortas. Souverän der Gurnemanz des Eric F. Halfvarson, routiniert Oskar Hillebrandts Klingsor. Samt und sonders erfreulich die Blumenmädchen, die ihre Verführungsversuche an Parsifal trotz Konzertgewandung völlig glaubhaft darboten. Outrierende Schleierwallys sind nicht vonnöten. Gerhard Persché
