Sydney

Zeitlos tragisch

Bellini: I Capuleti e i Montecchi.

Premiere am 11., besuchte Vorstellung am 20. August 2009. ­Musikalische Leitung: Richard Bonynge, Inszenierung: Orpha ­Phelan, Ausstattung: Leslie Travers, Chöre: Michael Black. ­Solisten: Hye Seoung Kwon (Giulietta), Dominica Matthews ­(Romeo), Aldo Di Toro (Tebaldo), Richard Alexander (Capellio), Gannadi Dubinski (Lorenzo).

Such is opera! Such is life! Als ich, gerade dem Krankenbett entstiegen, im Sydney Opera House Bellinis «I Capuleti e i Montecchi» anschauen wollte (es handelte sich um die wohl erste professionelle Inszenierung des Werks in Australien seit seiner dortigen Erstaufführung im Juli 1887 – eine Koproduktion von Opera Australia mit Opera North und Opera Ireland), stellte sich heraus, dass weit bedeutendere Menschen daniederlagen: Gleich drei große Partien mussten neu besetzt werden. Die selbstbewusste koreanische Sopranistin Hye Seoung Kwon, die in späteren Vorstellungen ohnehin die Giulietta singen sollte, sprang für Emma Matthews ein; Dominica Matthews übernahm von Catherine Carby den Part des Romeo; Richard Armstrong vertrat Stephen Bennett als Capellio. Doch irgendwie schien in dieser Aufführung alles zusammenzupassen. Warum?

Zum großen Teil lag das an der behutsam unterstützenden Begleitung, die Richard Bonynge den Solisten vom Pult aus angedeihen ließ. Bonynge liebt diese Musik nun einmal in besonderem Maße, er glaubt vorbehaltlos an ihre expressive Kraft – und das spürte man in jedem Takt. Er gewährte Musikern wie Sängern alle Freiheit und gab ihnen zugleich sicheren Halt. Selbst die derben Abschnitte, mit denen Bellini wohl etwas Abwechslung in die sonst eher lyrische Grundstimmung der Partitur bringen wollte, nahm der Dirigent mit Feingefühl. Während die Ouvertüre oftmals klingt, als sei’s ein Stück von Suppé, das dieser nach einem schlechten Tag abgesondert hat, förderte Bonynge hier zarte Nuancen zu Tage.

Hye Seoung Kwon zog ihre Linien mit dem Silberstift; auch wenn die Stimme einen nicht immer vom Hocker reißt, so hatte sie doch so viel musikalische Grazie und war auf der Bühne doch so sehr verlorenes Kind, dass wir ihr die Fragilität Giuliettas sofort abnahmen. Dominica Matthews sang zwar alle Romeo-Töne ohne Fehl und Tadel, was ihr freilich (noch) fehlt, ist ein überzeugender Zugriff auf die Figur sowie der Sinn für die Spezifika des Bellini-Stils. Richard Alexander nahm als Capellio kein Blatt vor den Mund. Aldo Di Toro enttäuschte als Tebaldo, sein geringes Volumen meinte er durch pumpendes Forcieren kompensieren zu können.

Das Libretto dürfte jedem Regisseur, der im Theater Funken versprühen will, einiges Kopfzerbrechen bereiten. Orpha Phelan verkniff sich im zeitlos modernen Ambiente ihrer Bühnenbildnerin Leslie Travers jeden aktualisierenden Wink mit dem Zaunpfahl. Das Personal trug Gegenwartskleidung: Die Capuleti traten in verschlissenen Anzügen auf, die Montecchi im Kampfdrillich – wenn Letztere mit angeschlagener Waffe und roten Nachtsicht-Leuchten Romeo befreien, laufen einem Schauder über den Rücken. Überhaupt war Rot die einzige starke Farbe, die Phelan zuließ – sie sticht auch in Gestalt der Rosenblätter hervor, die an Giuliettas Bahre gestreut werden. Doch nichts wirkte überzeichnet, Klarheit rangierte vor Plakativität. Auch die Instrumentalisierung der Kinder in der blutigen Auseinandersetzung durch die verrohten Männer der Capuleti rückt die Regisseurin unmissverständlich in den Blick. Gerade weil sie sich großer Gesten enthält, geht die Brutalität der Tragödie um so tiefer unter die Haut.

John Carmody

(Aus dem Englischen von Albrecht Thiemann)

Halle

Lauscher an der Wand

Jost: Die Arabische Nacht

Premiere am 11. September 2009. Musikalische Leitung: Karl-Heinz Steffens, Inszenierung: Florian Lutz, Bühne und Kostüme: Sebastian Hannak. Solisten: Radoslaw Wieglus (Hans Lomeier), Susannah Haberfeld (Fatima Mansur), Sophie Klußmann (Franziska Dehke), Nicholas Sales (Kalil), Benedikt Nawrath (Peter Karpati), Anke Berndt (Katja Hartinger), Mária Petrašovská (Nebenfrau, Helga, Frau Hinrichs), Mona Deibele (Marion Richter).

Eine orientalische Nacht gibt es nicht in Halle. Allenfalls Fantasien. Immigrierte Fantasien. Mittsommernacht in der Platte, das ist die Szene. Und die ist bekanntlich am wenigsten zum Schlafen da. Roland Schimmelpfennig hat wieder einmal den hurtig sezierenden Blick hinter die Kulissen des ganz normalen Alltagswahnsinns riskiert. Das Stück «Die Arabische Nacht», das dem heute 42-jährigen Erfolgsautor 2001 den Durchbruch bescherte, bietet eine schnell geschnittene Szenenfolge (inklusive mitvertexteter Regieanweisungen), die alle möglichen Varianten des «Er trifft Sie» und «Sie trifft Ihn» in einem heruntergekommenen Hochhaus durchspielt.

Die Opernfassung dieser Exkursionen in die Welt seelischer und sexueller Betriebsstörungen besorgte Christan Jost. Der 46-jährige Komponist, der gerade in der Komischen Oper Berlin dem Prinzen Hamlet ein gut sitzendes, wenn auch etwas gefälliges Tonkostüm verpasste, hatte sich in seiner 2008 in Essen uraufgeführten «Arabischen [Opern-]Nacht» eng an den Duktus der Vorlage gehalten. Sicher: Manches wirkt routiniert, ist Atmosphärenmalerei, illustrierendes Parlando. Wo schon die Sprache, wie bei Schimmelpfennig, einen flotten Sog entfaltet, wäre musikalischer Widerspruch mitunter produktiver als gutwilliges Mitschwingen.

Doch so wie Regisseur Florian Lutz und sein Ausstatter Sebastian Hannak das Werk jetzt in eineneigens kreierten Opernraum des Neuen Theaters Halle verlegt haben, entfaltet Josts Musik suggestive Kraft. Containerblöcke zeigen Zimmer mit Treppenhaus und Fahrstuhl. Sie sind beweglich, fürs Abdriften ins Surreale geschaffen, aufgeschnitten für den voyeuristischen Röntgenblick: auf die schläfrige, schöne Franziska und ihre Cognacflasche (Sophie Kloßmann schenkt der Figur betörende Spitzentöne); auf den verklemmten Spanner Peter (Benedikt Nawrath), der irgendwann bei ihr eindringt; auf Kalil (Nicholas Sales), der als Objekt der weiblichen Begierde im Dauereinsatz ist – erst bei Katja (Anke Berndt), dann bei Marion (Mona Deibele), bis das Küchenmesser von Fatima (Susannah Haberfeld) in seinem Rücken landet –; schließlich auf Lohmeiner (Radoslaw Wieglus) den lauschend aufdringlichen Hausmeister. Jeder agiert für sich und alle gleichzeitig.

Aus ihrem Versteck hinter den beiden Zuschauertribünen sind Karl-Heinz Steffens und eine kleine, klangsatte Formation der Staatskapelle mit ebenso offenkundiger Lust bei der Sache wie das durchweg exzellente Ensemble. Am Ende Begeisterung.

Joachim Lange

Osnabrück

Mut und Mutwillen

Weber: Der Freischütz.

Premiere am 26. September 2009. Musikalische Leitung:

Hermann Bäumer, Inszenierung: Lorenzo Fioroni, Bühne/Video: Paul Zoller, Kostüme: Sabine Blickenstorfer, Chöre: Peter ­Sommerer. Solisten: Hans Georg Priese (Max), Sabine Ritterbusch (Agathe), Renatus Mészár (Kaspar), Anja Meyer (Ännchen), ­Hartmut Bauer (Eremit/Stimme Samuels), Daniel Moon (Kilian), Genadijus Bergorulko (Kuno), Marco Vassalli (Ottokar) u. a.

Bei Weber und seinem Librettisten Friedrich Kind spielt «Der Freischütz» kurz nach der Beendigung des Dreißigjährigen Krieges. Gemeint war aber die eigene Zeit der nach-napoleonischen Restauration. So ist es nur konsequent, wenn Lorenzo Fioroni die Handlung ganz ins Heute verlegt. Paul Zoller projiziert auf den Rundhorizont ein bundesdeutsches Dorf von nebenan. Man feiert das Schützenfest, und es geht hoch her, mit viel Bier und einem veritablen Spielmannszug. Einer allerdings ist von dem bunten Treiben ausgeschlossen: der traumatisiert aus Afghanistan zurückgekehrte Bundeswehrsoldat Max, der mit dem Leben nicht mehr zurechtkommt und morgens, wenn er die Bundesflagge hisst, zwanghaft strammsteht. Als er beim Scheibenschießen versagt, sieht er sowohl die Hochzeit mit Agathe als auch seine berufliche Zukunft auf dem Spiel. In dieser Situation lässt er sich von Kaspar, seinem ehemaligen Rivalen um die Hand Agathes, zu einem Deal überrumpeln, der ihn von allen Sorgen befreien soll.

Das funktioniert in Fioronis genau gearbeiteter Inszenierung bis zur Wolfsschlucht. Hans-Georg Priese spielt und singt den labilen Angstneurotiker Max, der sich ständig an seinem Gewehr zu schaffen macht und seine Nervosität selbst in der Gegenwart Agathes nicht unter Kontrolle hat, mit großer Überzeugung. Renatus Mészár gibt den Kaspar mit schwerer, massiger, auch stimmlich bedrohlicher Präsenz. Spannend ist das Ganze nicht zuletzt, weil es Fioroni gelingt, die Choristen und Statisten zu präzise umrissenen Figuren auszudifferenzieren. Schwerer tut er sich mit den beiden Frauen. Ännchen (die auch stimmlich etwas arg aufgedrehte Anja Meyer) ist bei ihm nur die freche, beherzte Göre und Jungfer Agathe ein unsicheres, verdruckstes Mädchen, das den Bräutigam am gedeckten Abendbrottisch erwartet. Webers Musik weiß da mehr und anderes. Wie viele Regisseure der jüngeren Generation fürchtet Fioroni Erhabenheit und Emotionalität – bei Weber Kraftquellen der Musik wie der Figuren. Das nimmt vor allem den beiden von Sabine Ritterbusch mit beseeltem Legato und inniger Empfindung gesungenen Arien der Agathe viel von ihrem Zauber und bringt Webers sorgsam austarierte musikalische Dramaturgie ins Wanken.

Auch der Videozauber, den Paul Zoller zur Wolfsschluchtszene auf den durchsichtigen Vorhang warf, blieb weit hinter Webers Melodram zurück, das uns mit analytischer Tiefenschärfe in den Abgrund Mensch blicken lässt. Dass Kaspar Max zum Computer-Schießspiel verführt, ist ein bisschen wenig und auch nicht gerade logisch. Vollends ins Abseits geriet die Aktualisierung und damit die Aufführung im kräftig umarrangierten Schlussakt. Dass das Ganze «freudig endet», wie Weber seiner Braut schrieb, mag ja dem heutigen Zeitgeist widerstreben. Aber darf man deswegen das Ende gleich mutwillig auf den Kopf stellen? Nach dem grotesken Teufelsspuk des Jägerchors dreht Max durch und erschießt Agathe und Kaspar. Da Webers Finale aber den desillusionierenden Ausgang verwehrt, montiert Fioroni das – wie er es sieht – wirkliche ins verlogene Ende hinein. Zum musikalischen Schlussjubel vereint Agathe sich mit einem zweiten Max, für den recht willkürlich Webers Ottokar herhalten muss, während der verzeihende Eremit sich als Bundeswehrgeneral entpuppt. Das mag gut gewollt sein, verunklärt aber das Geschehen. Mut und Mutwillen halten sich in Fioronis Konzept die Waage, aber noch im partiellen Scheitern dringt er tiefer in Webers Meisterwerk ein als jede konventionell gelungene Inszenierung.

Musikalisch braucht die Aufführung trotz der begrenzten Ressourcen von Orchester und Chor keinen Vergleich mit größeren Häusern zu scheuen. Hermann Bäumer hat sich in der historisch informierten Aufführungspraxis umgehört und spornt das Orchester zu einem geschärften, oftmals geradezu aggressiven Klang an, lässt aber auch Raum für die empfindsamen Herzenstöne und die beklemmenden psychischen Implosionen, die die Szene manchmal unterspielt. Alles in allem ein Abend, auf den Osnabrück stolz sein kann!

Uwe Schweikert

Amsterdam

Und dann wartet die Ewigkeit

van der Aa: After Life.

Premiere am 28. September 2009. Musikalische Leitung: Otto Tausk, Inszenierung und Videos: Michel van der Aa, Bühne: Dries Verhoeven, Kostüme: Robby Duiveman. Solisten: Roderick ­Williams (Aiden), Claron McFadden (Chief), Richard Suart (Mr. Walter), Yvette Bonner (Sarah), Margriet van Reisen (Ilana), Helena Rasker (Bryna).

Die Mutter der Musen, Tochter des Uranos und der Gaia, sie, die schönlockige Mnemosyne, könnte man sicherlich um Rat fragen. Nicht umsonst ist sie die Göttin der Erinnerung, und genau darum geht es in dem zauberhaft-irisierenden Film «After Life» des japanischen Regisseurs Hirokazu Kore-Eda. Um die Erinnerung von Menschen, die auf dem Weg zur Ewigkeit kurz Halt machen an einem intermediären Ort, irgendwo auf der Strecke zwischen Erde und Himmel. Und um jenen einzigen Moment, den man als den entscheidenden in seinem Leben begreift.

Michel van der Aa, der schon in seinem Musiktheater «One» die Frage nach der Existenz des Individuums gleichsam in eine Frage- und Beobachtungsform gebracht hatte, war von Kore-Edas Film derart fasziniert, dass er ihn zum Ausgangspunkt seiner neuen Oper nahm. «After Life» wurde 2006 beim Holland Festival uraufgeführt, allerdings so unscheinbar, dass kaum jemand in der internationalen Opernszene dies registrierte. Nun, gut drei Jahre später, hat die Nederlandse Opera in Amsterdam das Werk präsentiert, in einer vom Komponisten revidierten Fassung. Van der Aa, der in der neuen Produktion zugleich als Regisseur und Videofilmer wirkte, hat das Geschehen noch einmal konzentriert. Hat zwei Figuren herausgenommen, die für den Fortgang der Handlung obsolet erscheinen (Killian, Peter), hat einige musikalische und filmische Stränge verknappt. Der Kern indes blieb unangetastet.

Die Bühne von Dries Verhoeven ist ein multimediales Kunst-Werk. Eine Art Audio-Video-Installation. Auf dem Dach des Gerüstbaus sehen wir das erst kürzlich fusionierte und an diesem Abend von Otto Tausk äußerst engagiert und präzise geleitete Asko/Schönberg-Ensemble. Darunter ein Filmstudio mit einem reich sortierten Fundus aus Möbeln und anderen Wohngegenständen, die man tatsächlich und in Videosequenzen sieht: ein Amalgam aus Stühlen, Lampen, Tischen, Plüschtieren, Tüchern und diversen Apparaten – gleichsam das Interieur derer, die hierhin gelangt sind, um eine Woche Ferien vor dem Eintritt ins Unendliche zu machen. Und um innerhalb exakt dieser Zeit herauszufinden, welches der bemerkenswerteste Moment war.

Die Konstellation entbehrt nicht einer gewissen Ironie. Denn die drei, die schon da sind – der weibliche «Chief» (Claron McFadden) sowie das Paar Aiden (Roderick Williams) und Sarah (Yvette Bonner) – sind gewissermaßen verdammt zum Bleiben, weil die konkrete Erinnerung fehlt. Eben das aber wünscht sich das Team von den sieben Menschen, die an einem Montagmorgen, kaum sind die Kameras der vergangenen Session abgebaut, eintreffen. Vier dieser Personen sieht man nur auf Video (in den sogenannten Doku-Inserts, die aber jedes für sich von einer großen Magie sind, weil das Erzählen darin ungemein authentisch wirkt) drei auf der Bühne. Da ist Mr. Walter (Richard Suart), der sein Leben lang mehr oder minder stumpfsinnige Büroarbeit verrichtet hat und dessen einziger Existenzsinn seine Ehefrau Kira war. Da ist Bryna (Helena Rasker), deren Erinnerung aus einem lichtvollen Teil (dem Vater) und einem finsteren Teil (der Mutter) besteht. Und da ist Ilana (Margriet van Reisen), der nichts in ihrem Leben erinnerungswürdig erscheinen mag, weil alles schief lief und lag.

Und so klingt ihre Stimme: wie ein tönender Abdruck der Verzweiflung und Verirrung. Aber auch die Gesangslinien der anderen Protagonisten, mögen sie in unterschiedlichen Lagen verfasst sein, greifen dieses Phänomen auf. Häufig finden sich in der Partitur unangenehm große Intervallsprünge, die das Zerrissene der Figuren manifestieren. Faszinierend, wie alle Solisten dies in eine expressive Klangrede formen; insbesondere beeindruckt die Intensität von Helena Raskers warmtönendem Alt, von Claron McFaddens luzidem Sopran und dem eindrücklichen, ja tiefgründigen Bariton Roderick Williams’. Die Geschichte des Wesens, das Williams verkörpert, verlangt aber auch nach einer solchen Stimme. Denn Aiden, der mit 22 Jahren starb und seither wenig glücklich in oberen Gefilden wirkt, ist mit dem soeben gestorbenen, 71 Jahre alt gewordenen Mr. Walter auf nachgerade schicksalhafte Weise verbunden. Dessen Ehefrau Kira war, bevor Mr. Walter sie kennenlernte, seine Verlobte. Mr. Walters Erinnerung, die darin besteht, dass er sein Leben in Form einer 71-teiligen Videoserie zurückverfolgt, um den entscheidenden Moment herauszufiltern, rückt mit jedem Film näher an die Erinnerung Aidens heran. Als er in einem der Videos die alte Dame Kira sieht, weiß er sogleich: Es ist seine Kira, seine Verlobte, die er nicht heiraten konnte, weil er zuvor starb.

Van der Aa begegnet mit dieser Art des Erzählens sowohl als Regisseur wie als Komponist dem denkbaren Einwand, dass sein Musiktheater zu anämisch sei, zu theoretisch. «After Life» erzählt eine engmaschige, zugleich weit verzweigte Geschichte; eine Geschichte, die an Romane von Paul Auster denken lässt und die uns allen passieren könnte. Trost spenden diejenigen, die Mnemosyne in den Rang der Göttin erhoben: die alten Griechen. Sie waren der Überzeugung, dass alles Erkennen Erinnerung sei. Was im Sinne einer Bewusstwerdung dessen, was man tagein, tagaus erlebt und sogleich wieder vergisst, weil man es für unerheblich erachtet, ein nicht unbeträchtlicher Gedanke zu sein scheint.

Jürgen Otten

Berlin (Staatsoper)
Allein gelassen

Mozart: Die Entführung aus dem Serail.
Premiere am 7. Juni 2009. Musikalische Leitung: Philippe Jordan, Inszenierung: Michael Thalheimer, Bühne: Olaf Altmann, Kostüme: Katrin Lea Tag, Chöre: Eberhard Friedrich. Solisten: Christine Schäfer (Konstanze), Pavol Breslik (Belmonte), Maurizio Muraro (Osmin), Anna Prohaska (Blonde), Florian Hoffmann (Pedrillo), Sven Lehmann (Bassa) u. a.

Schon das Programmheft, das die Berliner Staatsoper zu ihrer neuen «Entführung» herausgebracht hat, signalisiert deutlich die Lehren, die Michael Thalheimer aus Mozarts Singspiel gezogen hat: «The Abduction from the Seraglio» steht auf dem Buchdeckel, der deutsche Originaltitel prangt dagegen auf dem schmalen Heftrücken, während die Aufschlagseite «Il ratto dal serraglio» verspricht. Als Lehrstück über die Unmöglichkeit eines echten interkulturellen und zwischenmenschlichen Dialogs auf der Bühne wie im richtigen Leben hat der Chefregisseur des Deutschen Theaters seine dritte große Opernarbeit (nach «Katja Kabanova» und «Rigoletto») angelegt. Die Distanz zwischen dem Bassa und den gesungenen Rollen ist hier kaum geringer als diejenige der Sänger zu ihren Rollen: Immer wieder flüchten die Mitglieder des international besetzten Ensembles aus der Biederkeit ihrer Singspieltexte in die jeweils nächstliegenden Idiome – Osmin flucht auf Italienisch, Blonde zickt auf Englisch, und Belmonte grummelt auf Slowakisch. Wenn angesichts von gar zu langen Arien doch noch die Identifikation der Darsteller mit ihren Rollen droht, lässt Thalheimer die Musik kurzerhand für einen reflektierenden Schweigemoment unterbrechen. Kein Wunder, dass in dieser Welt, wo keiner den anderen wirklich versteht, auch die Liebespaare nicht zueinander kommen: Ratlos und allein gelassen mit ihren Schicksalen stehen sie alle in Olaf Altmanns kahlem zweistöckigen Bühnenraum herum und werden am Ende vom Bassa in ein vermutlich kreuzlangweiliges Restleben entlassen.
Thalheimer schraubt zwar die äußere Handlung auf ein Mindestmaß herunter (sogar die eigentliche «Entführung», der gescheiterte Fluchtversuch im zweiten Akt, ist gestrichen), kann aber dieses Vakuum nicht mit Spannung zwischen den Figuren füllen: Abgesehen von einigen bedenklichen Verkrampfungen und temporären orthopädischen Fehlhaltungen, die wohl auf seelische Deformationen hindeuten sollen, bleiben alle Beteiligten starr wie Eidechsen im Winter und beweisen lediglich durch ihre Arien, dass in ihnen noch Theaterblut fließt. Dass sie das meist an der Rampe tun dürfen und sich dabei nicht mal groß bewegen müssen, erleichtert die Aufgabe für die Sänger immerhin. Umso erstaunlicher, dass es bei der Premiere zu etlichen Abstimmungsproblemen mit der Staatskapelle unter Philippe Jordan kommt. Ob der designierte Chefdirigent der Pariser Oper sich nun bemüht hat, die Tristesse der Szene aufzunehmen oder ob er schlichtweg kein Mozart-Dirigent ist, werden künftige Produktionen zeigen. Vorzuführen, dass Mozart derart anämisch (Geigen!) und unimaginativ (Holzbläser!) und gefühlsarm klingen kann, ist jedenfalls eine Leistung besonderer Art.
Christine Schäfer, Deutschlands gescheiteste Sopranistin, scheint sich derzeit in keiner besonders guten Phase ihrer Karriere zu befinden: Die tiefen Töne sind unhörbar, die Höhe Glückssache, die Mittellage manieriert verhaucht, der Atem oft nur kurz, der Tonansatz unsauber. Man hätte ihr, wie Pavol Bresliks nahezu idealem Belmonte, Anna Prohaskas frischer Blonde, Florian Hoffmanns sympathischem Pedrillo und dem Osmin von Maurizio Muraro (der allerdings eher ein basso cantante ist) ein freundlicheres Umfeld gegönnt. Oder einfach eine ganz normale «Entführung».
Jörg Königsdorf

Hannover
Ensembleleistung

Beethoven: Fidelio.
Premiere am 13., besuchte Vorstellungen am 13. und 17. Juni 2009. Musikalische Leitung: Wolfgang Bozic, Inszenierung: Georg Schmiedleitner, Ausstattung: Florian Parbs, Chöre: Dan Ratiu, Bildprojektion: Winfried Ransmayr. Solisten: Brigitte Hahn (Leo­nore), Robert Künzli (Florestan), Oleg Bryjak/Brian Davis (Pizarro), Albert Pesendorfer (Rocco), Dorothea Maria Marx/Hinako Yoshikawa (Marzelline), Ivan Tursic (Jaquino) u. a.

Die Welt ist ein Glashaus. Und, wie die vielen Scherben auf dem Bühnenboden zeigen, schon oft zerbrochen – in diesen Raum stellen der österreichische Regisseur Georg Schmiedleitner und sein Bühnenbildner Florian Parbs Beethovens «Fidelio». Jeder ist hier zerbrechlich, angreifbar und angreifend. Jeder wird gequält und quält andere. Für Schmiedleitner sind alle Figuren wichtige Träger des Stücks. Besonders Marzelline und Jaquino erfahren so eine erhebliche Aufwertung, Dorothea Maria Marx und Ivan Tursic beglaubigen dies durch äußerst lebendige stimmliche Porträts. Die Fantasie des Regisseurs schweift bisweilen weit vom roten Faden ab – Pizarro etwa wird stets von einem Gefolge schwarz gekleideter Statisten begleitet, die mit ihren tänzelnden Bewegungen eher zur Verharmlosung beitragen. Solche Einfälle stören die Stringenz einer ansonsten plausiblen Erzählweise. Über den Abend entstehen immer wieder Momente von großer dramatischer Dichte. Die freilich kommen vor allem dank des spielfreudigen Ensembles zum Tragen. Bevor ab Herbst in Hannover ein neuer «Ring» geschmiedet wird, stellen einige der zukünftigen Wagner-Protagonisten eindrucksvoll unter Beweis, wie sehr ihnen die große dramatische Geste inzwischen in der Kehle liegt. Allen voran Brigitte Hahn, die mit ihrer über alle Klippen der Partie souveränen, dabei sehr differenziert angelegten Leonore ein überzeugendes Rollenbild zeichnet.
Robert Künzli hat sich dem hannoverschen Publikum in den letzten Jahren in so unterschiedlichen Partien wie Tannhäuser, Peter Grimes oder Dionysos in Hans Werner Henzes «Bassariden» vorgestellt. Den undankbaren Anforderungen der Partie des Florestan stellt er sich mit Leichtigkeit, trumpft mit stimmlichen Attacken bis in die höchste Lage auf. Er führt seinen Tenor, der nach wie vor mehr dem Charakter- als dem Heldenfach zuzurechnen ist, dabei auf einer guten Linie und findet immer wieder zu Passagen von großer Klangschönheit. Albert Pesendorfers Rocco ist weit entfernt von altväterlicher Gutmütigkeit und Demut. Er gibt den Kerkermeister als Primus inter pares in einer Gesellschaft von Gefangenen und Gequälten. Sein voluminöser und variabler Bass nimmt dabei bestechende Form an. Für Ensemblemitglied Brian Davis ist am Premierenabend Oleg Bryjak eingesprungen. Stimmlich zeigt er sich als routinierter Pizarro mit nicht immer treff-
sicherer Intonation. Darstellerisch bleibt er trotz seines engagierten Spiels in diesem Konzept außen vor. Brian Davis zeigte sich da in der zweiten Vorstellung mit wesentlich mehr Konturen in der Darstellung des Bösen, aber auch des Gescheiterten. Stimmlich trat er allerdings nicht in gewohnter Form auf, was möglicherweise noch erkältungsbedingt war.
GMD Wolfgang Bozic hatte seinem Niedersächsischen Staatsorchester in dieser Saison bereits eine umfangreiche Beethoven-Lektion im Konzertspielplan verordnet. Die trägt jetzt Früchte. Bozic findet spätestens im zweiten Aufzug zu einem unmittelbar packenden Klangbild, das die dramatische Schärfe der Musik stets betont. Ein paar kleine Koordinationsprobleme zwischen Bühne und Graben sind da verschmerzbar. Dan Ratiu hat den Chor bestens vorbereitet und auch die kleinen Partien der beiden Gefangenen am Ende des ersten Aktes sorgfältig aus seinen Reihen besetzt.
Christian Schütte

Potsdam
Aufgeföhnt

Haydn: L’Infedeltá delusa.
Premiere am 25. Juni 2009. Musikalische Leitung: Andreas ­Spering, Inszenierung: Jakob Peters-Messer, Ausstattung: Markus Meyer. Solisten: Gemma Bertagnolli (Vespina), Raffaela Milanesi (Sandrina), Andreas Karasiak (Filippo), Daniel Auchincloss ­(Nencio), Christian Senn (Nanni). Capella Augustina.

Mit einer Sympathie für die Bauern ist Joseph Haydn die Ausnahme unter den Komponisten des 18. Jahrhunderts: Während seine Kollegen den Landmann meist als Volltrottel durch ihre komischen Opern staksen ließen, zeigte der selbst einem dörflichen Umfeld entstammende Haydn bis hin zu den «Jahreszeiten» immer Verständnis für die Nöte des Nährstands. In seiner 1773 entstandenen Burleske «L’infedeltá delusa» nimmt er die bäuerlichen Handlungsträger durchweg liebevoll auf die Schippe und gönnt den kleinen Leuten sogar große Arien. Der alte Filippo etwa, der seine Tochter am liebsten mit dem reichen Nencio verheiraten möchte, darf zürnen wie ein Donnergott, während seine Tochter von Haydn behandelt wird wie eine Prinzessin: Wenn Sandrina den irdischen Pomp ablehnt, um lieber ihren armen Nanni zu ehelichen, sind das Gefühle, die damals auf der Opernbühne erst seit Kurzem den einfachen Leuten zugestanden wurden.
Leider ist diese Arie kurz vor dem glücklichen Ende fast die einzige Stelle, in der aufscheint, dass Haydn vielleicht ein großer Opernkomponist hätte werden können. Denn der Rest dieser «Vereitelten Untreue» besteht aus wenig mehr als artiger Illustration einer weitgehend überraschungsfreien Handlung. Die Kostümierungen, mit denen die listige Vespina als betrunkener Diener, Komische Alte und gestrenger Notar die Heiratspläne Filippos durchkreuzt, werden hübsch ins musikalische Bild gesetzt. Sorge, dass hier jemand ernstlich zu Schaden kommen könnte, braucht man nicht zu haben. Bei den Potsdamer Musikfestspielen setzt Jakob Peters-Messer im barocken Schlosstheater die Zeichen denn auch auf Lustigkeit: In Markus Meyers bunter Rasenstück-Tapete herrscht Kinderzimmer-Atmosphäre, man vergnügt sich mit Skateboard und Seifenblasen, während Vater Filippo als Alter Ego von Peter Lustig seinen Vorgarten pflegt. Das wirkt manchmal verkrampft zeitgeistig, stört aber nicht wirklich.
Musikalisch kann man sich auf das Niveau der Potsdamer Festspiele verlassen: Große Stimmen braucht es für das 225-Plätze-Theater ohnehin nicht, und Fes-
tival-Chefin Andrea Palent hat bei ihren Besetzungen eine sichere Hand. Stimmig der Timbrekontrast zwischen der kessen Gemma Bertagnolli als Vespina und Raffaela Milanesis zarttönender Sandrina. Schön auch die Idee, das väterliche Übergewicht Filippos durch den großstimmigen Tenor von Andreas Karasiak zu unterstreichen. Andreas Spering, Deutschlands engagiertester Haydn-Anwalt, gibt mit seiner Capella Augustina dazu einen trocken spritzigen Ton an und tut sein Bestes, die Nettigkeiten der Musik zu theaterwirksamer Komik aufzuföhnen. Mit dem Ergebnis, dass aus Haydn fast ein guter Opernkomponist wird.
Jörg Königsdorf

Budapest
Kein Tor

Wagner: Parsifal.
Premiere am 26. Juni 2009. Musikalische Leitung: Ádám Fischer, Inszenierung und Ausstattung: Alexandra Szemerédy und ­Magdolna Pardika, Chöre: Mátyás Antal, Csaba Somos, Kálmán Strausz, Gabriella Thész. Solisten: Nikolai Schukoff (Parsifal), Judit Németh (Kundry), Eric F. Halfvarson (Gornemanz), Oskar Hillebrandt (Klingsor), Kolos Kováts (Titurel), Zita Várady, Cecilia Lloyd, Gabriella Fodor, Anna Korondi, Bori Keszei, Atala Schöck ­(Blumenmädchen) u. a. Chor und Kinderchor des Ungarischen Rundfunks, Nationalchor, Budapester Studiochor, Orchester des Ungarischen Rundfunks.

Ádám Fischer, GMD der Ungarischen Staatsoper, mag ein Parsifal der Musikszene Budapests sein, Hoffnungsträger jener, die an der Donau den Gral künstlerischer Erneuerung enthüllt sehen möchten. Ein Tor ist er freilich nicht. Als Erbe Gustav Mahlers weiß er, dass sein reformfreudiges Idol aus Budapest herausgeekelt wurde, und so sichert er sich künstlerisch vielfach ab. In der Haydn-Rezeption spielt er eine wichtige Rolle, nicht nur als Spiritus Rector der Festspiele in Eisenstadt. Andererseits hat er, seine Erfahrungen am Grünen Hügel nützend, im Palast der Künste am Budapester Donau-Ufer ein «Alternativ-Bayreuth» geschaffen. Zweimal wurde im Juni 2009 der – in dieser Zeitschrift ausführlich besprochene – «Ring»-Zyklus gespielt (siehe OW 8/2008). Nun kam «Parsifal» hinzu, eine Produktion, mit der die «Budapester Wagner-Tage» 2006 begannen.
Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka, verantwortlich für die szenische Umsetzung dieser als «halbkonzertant» deklarierten Vorstellung, führten die Darsteller auf stilisierter Bühne insgesamt konzentriert, wobei die traditionelle Konzertkleidung auch als Kostüm angesehen und dramaturgisch überlegt eingesetzt wurde. Am deutlichsten ablesbar war dies an Parsifal, der im dritten Akt mit völlig zerschlissenem Frackhemd auftrat. Kundry wiederum erschien im zweiten Akt, versteht sich, im roten Kleid, im dritten dann in erdfarbenem Ocker. Die Chöre spiegelten die Tektonik der Partitur auch in ihrer Aufstellung und sangen wunderbar; störend bloß ihre allzu privat wirkenden Auftritte durch den Zuschauerraum, zumal zur Verwandlungsmusik im dritten Akt.Dass diese Stelle nicht völlig ergriff, lag auch an Ádám Fischer, der – nach einer sorgfältig ausgekosteten Karfreitags-Aue voller musikalischer Beleuchtungswechsel – hier die Tritonus-Starre nie unbarmherzig zuspitzte. Er ist eher ein Mann der subtilen Partitur-Durchleuchtung. Nur selten wird wohl das Kompositionsprinzip des «Parsifal», die «Schichtung klanglicher Phänomene, deren bewusst kalkuliertes Ergänzungsbedürfnis sie zueinander zwingt» (Siegfried Mauser) dem Hörer so sinnfällig erschlossen wie durch Fischer.
Bei einer solchen, dem klanglichen Zwischenreich zugeneigten Auslegung dürfen die Sänger ihre Ausdruckspalette breit anlegen, werden dabei nie zur Kraftmeierei gezwungen. Nikolai Schukoff, ein Parsifal mit baritonalem Timbre und bestechender Höhe, phrasierte elegant; freilich referierte er (noch) eher über die Rolle, als flammend in ihr aufzugehen. Dies tat Judit Németh als Kundry, wobei ihr gesangstechnisch gelegentlich die Gäule durchbrannten. Ähnliches galt für Tomasz Koniecznys schneidend leidenden Amfortas. Souverän der Gurnemanz des Eric F. Halfvarson, routiniert Oskar Hillebrandts Klingsor. Samt und sonders erfreulich die Blumenmädchen, die ihre Verführungsversuche an Parsifal trotz Konzertgewandung völlig glaubhaft darboten. Outrierende Schleierwallys sind nicht vonnöten.
Gerhard Persché

Wien/Staatsoper
Tschaikowsky: Eugen Onegin

Tschaikowsky: Eugen Onegin.
Besuchte Vorstellung am 26. Mai 2009. Musikalische Leitung: Seiji Ozawa, Inszenierung: Falk Richter, Bühne: Katrin Hoffmann, Kostüme: Martin Kraemer, Choreografie: Joanna Dudley, Chor: Thomas Lang. Solisten: Simon Keenlyside (Onegin), Tamar Iveri (Tatjana), Elisabeth Kulman (Olga), Marius Brenciu (Lenski), Ain Anger (Gremin), Aura Twarowska (Larina), Margareta Hintermeier (Filipjewna), Alexander Kaimbacher (Triquet) u. a.

Dem theatralischen Effekt nach scheint der Schluss von Tschaikowskys «Eugen Onegin» nicht eben aufregend. Denn den Coup, Lenskis Tod im Duell, hat man in die Pause mitgenommen, war dann über Sekt und Brötchen zum Alltäglichen übergegangen. Und auch das, was am Schluss im Stück geschieht, ist mehr oder minder Alltag: verschmähte Liebe, Zurückweisung, wie sie wohl jedem einmal passiert ist. Die Welt stürze ein, hat man wohl in jenen Momenten gedacht – und weitergelebt.
Nicht umsonst hat Peter Iljitsch Tschaikowsky das Werk als «lyrische Szenen» bezeichnet und quasi als ein musikalisches Poesiealbum – wenn auch auf hoher künstlerischer Ebene – ausgeführt: Seite um Seite voller schwärmerischer und unerfüllter Emotion, aber ohne konsequente Entwicklung von Figuren und Handlung. Eine ganz andere Art des Erzählens wird hier auch von der Regie verlangt, ein Kommentieren eher als ein Eintauchen und Identifizieren. Insofern ist Falk Richters Exegese an der Wiener Staatsoper dem Werk nicht unangemessen. Der visuelle Rahmen suggeriert ein heutiges Designerambiente (Dekor: Katrin Hoffmann) und kühle Distanz: Dichter Schnee fällt, Tatjanas Liegestatt scheint aus Eisblöcken errichtet, die Festbesucher im zweiten Akt scharen sich um eine Gletscherbar, die St. Petersburg-Bilder nach der Pause wirken, als wären sie in einer Art Mausoleum angesiedelt, mit dem gemessen-schattenhaften Auftritt der Ballgesellschaft und Onegins Verzweiflung vor einer breit den Raum füllenden Treppe auf der ansonsten kahlen Bühne.
Dies alles könnte freilich leicht in oberflächlich eleganten, belanglosen Chic sowie in einen platten Verweis auf heutige Relevanz des Stücks abkippen, wäre da nicht Simon Keenlyside. Er erfüllt die Figur des vermeintlich egozentrischen Dandys von innen her mit dem Licht der Poesie. Wobei sein vorgebliches Understatement sich nur der Larmoyanz verweigert, nicht der Empfindsamkeit, und seine sängerische Gestaltung den Bogen von nobler Eleganz zur ergreifenden Verzweiflung überzeugend ausmisst. Dazu Tamar Iveri, eine sängerisch hinreißende Tatjana; Ain Anger als ein Gremin von imposanter körperlicher und stimmlicher Statur, jünger, als man es von dieser Figur gewohnt ist; sowie der im Lyrischen berührende Lenski des Marius Brenciu und die frische Olga der Elisabeth Kulman. Seiji Ozawa modelliert die Partitur, die ihm wohl besonders liegt, mit liebevoller Hingabe, das Staatsopernorchester folgt ihm willig.
Draußen vor der Tür kann man das Ganze seit Ende Mai auch auf einer LED-Videowand gratis mitverfolgen – ein Geschenk der Wiener Staatsoper an Einheimische und Touristen anlässlich des 140-Jahr-Jubiläums ihres Bestehens. Zwei Jahre kämpfte Direktor Ioan Holender für dieses Projekt, bis Oktober werden beinahe täglich Aufführungen live auf den Karajan-Platz übertragen, auch Wagners «Ring».

 Bislang sind im Haus dafür zwei Kameras installiert, ab September wird für allfällige DVD-Aufzeichnungen auf zumindest vier nachjustiert. 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn gibt es per Screen Informationen sowie Werkeinführungen. Zweifellos eine neue Attraktion in Wien.
Gerhard Persché

Saarbrücken
Scarlatti: Il Tigrane

Scarlatti: Il Tigrane.
Premiere am 25. April, besuchte Vorstellung am 11. Juni 2009. Musikalische Leitung: George Petrou, Inzenierung und Bühne: Sandra Leupold, Kostüme: Julia Burde. Solisten: Sylvia Koke (Tomiri), Tove Dahlberg (Tigrane), Elizabeth Wiles (Meroe), Judith Braun (Policare), Algirdas Drevinskas (Doraspe), David Cordier (Oronte), Sofia Fomina (Dorilla), Jiri Sulzenko (Orcone).

Nachdem die mehr als 100 Opern Alessandro Scarlattis – abgesehen von wenigen, aber einprägsamen Arien-Aufnahmen mit Tito Schipa – nahezu vergessen waren, hat sich in den letzten Jahren eine überschaubare Renaissance entwickelt, interessanterweise meist an kleinen und mittleren Häusern. Die Saarbrücker Produktion von «Il Tigrane» schüttet ein Füllhorn herrlicher Arien in einem bewusst spärlich gewählten Ambiente aus.
Das Bühnenbild, das Sandra Leupold für ihre eigene Inszenierung entworfen hat, schont die Werkstätten und fordert dafür die Abendspielleitung aufs Äußerste. Es besteht ausschließlich aus mehreren Dutzend Luftballons in unterschiedlichen Größen und Farben. Sie liegen regungslos am Boden, dann steigen sie in unterschiedlichen Formationen mal eilig, mal majestätisch-langsam auf und ab wie Börsenkurse der Gefühle. Sie geraten in wilde Bewegungen, werfen überraschende Schatten, fungieren als Sitzmöbel oder Versteck, wechseln allmählich mit den Stimmungen die Farben, werden betrommelt, lassen Briefe vom Himmel gleiten – oder platzen auch mal lauthals.
Eine bestechende Idee, um Leupolds Regie-Konzept umzusetzen: Sie versucht gar nicht erst, die Handlung verkrampft zu deuten – sie gibt ihr, gemeinsam mit den sanft verfremdenden Kostümen von Julia Burde, einfach einen Rahmen und lässt sie laufen. Keine Sinnhuberei um jeden Preis, aber auch keine Verhohnepiepelung. Dafür nimmt sie die Akteure zu ernst, egal wie unglaubhaft oder dramaturgisch skurril die Irrungen und Wirrungen sind, denen das Libretto von Domenico Lalli sie aussetzt.
Es geht um die Skythen-Königin Tomiri, die nach gewonnener Schlacht eigentlich mit einer strategischen Hochzeit ihr Land und ihre Macht absichern sollte, aber keinen der beiden königlichen Bewerber zum Zuge kommen lässt, weil sie heimlich ihren jungen Heerführer Tigrane liebt. Der wiederum möchte die Tochter eines von Tomiri öffentlich hingerichteten Feindes heiraten, die ihrerseits aus Gründen der Rache Tomiri nach dem Leben trachtet. Die Fäden entwirren sich nach fast drei Stunden heftiger Verwicklung dergestalt, dass sich Tigrane als verschollener Sohn Tomiris entpuppt, seine der Rache abschwörende Geliebte heiraten darf, derweil sich Tomiri letztlich doch in die Zweck-Ehe mit dem sympathischeren der beiden Kandidaten fügt. Lieto fine, mit wunderbar verlöschendem A-capella-Gesang unterlegt.
So weit, so sinnfrei. Und doch ist es den Beteiligten bitter ernst mit ihren zahllosen Arien, mit ihren überbordenden Gefühlen. Und die Regie respektiert das. Leupold lässt die Protagonisten oft rückwärts, an einer mächtigen grauen Wand entlangstreifend, auftreten, so als würde eine fremde Macht des Schicksals sie ins Rampenlicht drängen. Das sind stimmige Bilder, auch wenn sie bisweilen die Geduld des Zuschauers fordern.
«Il Tigrane» braucht acht vorzügliche Sänger, denn es gibt im Grunde keine kleinen Partien. Bemerkenswert, wie das Saarbrücker Staatstheater gastierende Spezialisten und Kräfte aus dem eigenen Ensemble zu einer Einheit ohne Schwächen formiert. Jeder Solist trifft die Barock-Stilistik, niemand brüllt oder extemporiert, der musikalische Spannungsbogen stimmt. Da hat Dirigent George Petrou schon im Vorfeld sehr gründlich gearbeitet, und so kann er sich darauf konzentrieren, das durch eine Continuo-Gruppe verstärkte Saarländische Staatsorchester aufmerksam, präzise und mit klanglichem Wohlgefühl durch die Barockwelten zu führen.
Die schwedische Mezzosopranistin Tove Dahlberg ist in der Titelrolle das Herz des jungen Ensembles, stimmlich souverän, glaubwürdig in der Verkörperung einer zwischen Liebe und Pflicht zerrissenen Seele. Elizabeth Wiles als seine Geliebte Meroe lässt aufhorchen – da wächst den Saarbrückern ein enorm talentierter Koloratursopran ins Haus. Sylvia Koke leidet kraft- und eindrucksvoll als durch ihre Liebe handlungsunfähig gewordene Königin Tomiri. Barocke Gesangs-kultur pflegen Judith Braun als König Policare und David Cordier, der einzige Counter in dieser Produktion und eine Luxus-Besetzung für den Hofmarschall Oronte. Algirdas Drevinskas ließ sich am besuchten Vorstellungsabend als indisponiert ankündigen. Mit dem Pracht-Bass Jiri Sulzenko und der jungen Sofia Fomina punktet ein hauseigenes Buffo-Paar mit überschwänglicher Spielfreude und saftigen Stimmen.
Ein schwelgerischer, trotz zehn gestrichener Arien und Szenen vielleicht eine Spur zu langer Abend. Nur die Ballons bewegten sich dank optimaler Luft-Gas-Mischung unermüdlich.
Dieter Lintz

Basel
Vivaldi: Orlando furioso

Vivaldi: Orlando furioso.
Premiere am 29. Mai 2009. Musikalische Leitung: Andrea ­Marcon, Inszenierung: Barrie Kosky, Ausstattung: Esther Bialas. Solisten: Delphine Galou (Orlando), Franziska Gottwald (Alcina), Maya Boog (Angelica), Iestyn Morris (Medoro), David DQ Lee (Ruggiero), Andrew Murphy (Astolfo), Stephanie Hampl (Bradamante). La Cetras Barockorchester Basel.

Die Renaissance des Opernkomponisten Antonio Vivaldi auf deutschen Bühnen scheint derzeit fast ausschließlich über den 1727 uraufgeführten «Orlando furioso» zu geschehen. Nach Magdeburg und Bonn und vor München (Prinzregententheater) und Frankfurt darf der liebeskranke Ritter nun auch über die Bühne des Basler Theaters rasen. Angesichts von fast zwei Dutzend erhaltenen Vivaldi-Opern wundert diese Monokultur schon etwas, zumal der «Orlando» kein einfaches Stück ist: Ähnlich wie bei der «Fida Ninfa» braucht es hier schon einen besonderen Dreh, um das Liebesgeplänkel über dreieinhalb Stunden am Köcheln zu halten und das Chaos der Triebverwirrungen einigermaßen zu organisieren, kurz: einen Opern-Almodovár, der mit lockerer Hand Wahn, Sex und absurden Humor zusammenbinden könnte. Der Australier Barrie Kosky ist da
eigentlich keine schlechte Wahl: Dass der designierte Intendant von Berlins Komischer Oper zu den wenigen gehört, die schrille Oberfläche und emotionalen Tiefgang vereinen können, hat er im letzten Jahr mit seiner Inszenierung von «Kiss me, Kate» bewiesen. Bei Vivaldi greift er allerdings ins Leere: Immer wieder wird das boulevardeske Tempo, das Kosky in den Rezitativen entwickelt, durch die Da-Capo-Arien ausgebremst – statt sich nach dem Muster einer klassischen Screw-
ball-Komödie von Nummer zu Nummer zu steigern, sackt die Spannung jedes Mal wieder auf null ab. Was irgendwann dazu führt, dass sich Koskys Stilmittel auf der Vivaldi-Langstrecke erschöpfen: Wenn laufend jeder über jeden herfällt, interessiert’s bald keinen mehr. Dass im Luxus-Bungalow der Zauberin Alcina immer wieder Raum für einsame Momente ist, dass Koskys schrille Typen von einer Eskorte knappst bekleideter Lustknaben ansehnlich begleitet werden, hilft der Geschichte auch nicht wirklich auf die Beine.
Das tun Andrea Marcon und das Basler La-Cetra-Barockorchester leider auch nur bedingt. Marcon macht sozusagen einen «I Musici»-Sound auf Originalinstrumenten: elegant und kantabel, aber ohne große dynamische und rhetorische Vehemenz. Ein Liebeswahnsinn in mildem Licht.
Den niedrigen Spannungspegel kann auch das Ensemble nicht auf Dauer heben. Vivaldi braucht Ausnahmesänger – die guten, die Basel aufbieten kann, reichen nicht. Die Französin Delphine Galou beispiels-weise absolviert zwar Orlandos Showcase «Nel profondo» (eine alte Marilyn-Horne-Glanznummer) geläufig, doch mit zu wenig Durchschlagskraft für ein 1000-Plätze-Haus. Maya Boog agiert als Angelica allzu vorsichtig, Iestyn Morris muss als Medoro seinen Altus doch gewaltig auf Forte-Stärke stemmen, und Stephanie Hampls Bradamante bleibt farblos.
Hinreichende Präsenz besitzen allein Franziska Gottwalds Alcina mit verruchtem Edelrauch-Timbre und vor allem der Ruggiero des kanadischen Counters David DQ Lee, der mit seinem «Sol da te» (mit obligater Traversflöte) im ersten Akt freilich auch die schönste Nummer der ganzen Oper hat. Und in diesen knapp acht Minuten ist mit einem Mal die ganze Vivaldi-Magie da.
Jörg Königsdorf

Monte Carlo
Bellini: Norma

Bellini: Norma.
Premiere am 20., besuchte Vorstellung am 24. März 2009. Musikalische Leitung: Giuliano Carella, Inszenierung: Jean-Christophe Maillot, Bühne: Rolf Sachs, Kostüme: Karl Lagerfeld, Chöre: Stefano Visconti. Solisten: Hasmik Papian (Norma), Béatrice Uria-Monzon (Adalgisa), Diana Axentii (Clotilde), Nicola Rossi Giordano (Pollione), Wojtek Smilek (Oroveso), Carlo Guido (Flavio).

Besondere Umstände erfordern ungewöhnliche Lösungen. Das lässt zumindest die neue «Norma»-Inszenierung Jean-Christophe Maillots vermuten. Während die Druidenpriesterin der Vertrauten ihre mehrfache Mutterschaft beichtet, legt ihr das Schicksal – in Monte Carlo «Il Fato» genannt – gerade das dritte Ei ins Nest. Und so kommt eins zum anderen: das eigene Vergehen, die Verliebtheit Adalgisas, der Treuebruch Polliones, die Sorge um die gemeinsamen Kinder. Gaëtan Morlotti hat als Fato-Engel alle Hände voll zu tun. Immer dann, wenn sich Norma ihrer einstigen Liebe erinnert, verkörpert der Solist der Ballets de Monte Carlo, zugleich Protagonist und Projektion, ihre geheimsten Gefühle und Gedanken. Beispielsweise im ersten Akt. Während Norma gemeinsam mit Adalgisa denselben Mann besingt, ist er es, an dessen Stellvertreter-Schulter sie sich lehnt, derweil Pollione denselben Part bei der Rivalin übernimmt: eine schöne, eine sinnvolle Szene.
Sonst lässt Maillot Norma Norma sein, und nichts lenkt ab von einer Geschichte, die sich vornehmlich durch den Gesang vermittelt. Gänzlich abstrakt erscheint alles Äußere, allenfalls ein paar stilisierte Bäume lassen den Ort der Handlung ahnen, in dem Bellini seine Tragédie lyrique angesiedelt hat. Ein roter Vogel sitzt im kahlen Geäst, hinter dem der kalte Vollmond leuchtet, ein durchscheinender Block dient als Altar. Mehr braucht es nicht. Bühnenbildner Rolf Sachs versagt sich jeden aktuellen Bezug, Symbolkraft erlangt seine Ausstattung allein durch die Details: ein «lateinischer» Adler, den das Fatum wie eine Monstranz vor sich her trägt; das riesige Nest, in dem es die Eier lagert; ein gläserne Scheibe; die strenge Kostümierung Karl Lagerfelds: ein schmückender Gürtel für die Priesterin, ein goldener Overall für Pollione, härene Gewänder für die Gallier.
Konzentriert auch die Inszenierung, die allenfalls durch die Gestik (und natürlich durch das stumme Spiel Gaëtan Morlottis) den Choreografen verrät. Jean-Christophe Maillot vertraut voll der Überzeugungskraft des Gesangs, und ihm gibt er denn auch einen Körper, der nichts Aufgesetztes hat. Wie selbstverständlich flegelt sich Nicola Rossi Giordano als Pollione in das Gallien Normas, und selbst wenn seine Stimme (krankheitsbedingt) von niemandem wirklich Besitz ergreift, duldet zumindest seine Haltung keinen Widerspruch. Kein Wunder, dass er Eindruck macht – auf Norma wie auf Adalgisa. Hasmik Papian wächst während ihrer «Casta diva»-Arie über sich hinaus, sonst findet sie immer wieder einen geradezu mütterlichen Ton, der gut zu der Rolle passt. Béatrice Uria-Monzon ist Adalgisa. Von dieser französischen Mezzosopranistin wird man sicher noch öfters hören. Sie verkörpert auch stimmlich jene Unschuld, die Pollione so berührt. Stark auch der Bass des Polen Wojtek Smilek, der die Aufführung noch aus dem Hintergrund dominiert. Eher routiniert dagegen Giuliano Carella, der das Orchestre Philharmonique nicht so inspiriert, wie man sich das in der Salle Garnier gewünscht hätte.
Hartmut Regitz

New York (Met)
Verdi: Il trovatore

Verdi: Il trovatore.
Premiere am 16. Februar, besuchte Vorstellung am 4. März 2009. Musikalische Leitung: Gianandrea Noseda, Inszenierung: David McVicar, Bühne: Charles Edwards, Kostüme: Brigitte Reiffenstuel, Chöre: Donald Palumbo. Solisten: Sondra Radvanovsky (Leonora), Dolora Zajick (Azucena), Marcelo Álvarez (Manrico), Dmitri Hvorostovsky
(Conte di Luna), Kwangchul Youn (Ferrando) u. a.

Seit die Metropolitan Opera 1966 in ihr neues Haus einzog, hat sie für «Il trovatore» in der Regel die besten Sängerinnen und Sänger verpflichten können. Von den drei Inszenierungen, die die Met während der letzten gut vier Jahrzehnte präsentierte (Nathaniel Merrill/Attilio Colonnello, 1969; Fabrizio Melano/Ezio Frigerio, 1987; Graham Vick, 2000), kann man das kaum behaupten: Eine war so scheußlich wie die andere. Doch nun scheint Azucenas Fluch endlich gebannt, mit einer aus Chicago übernommenen Produktion. David McVicar ist eine flüssige, höchst effiziente Inszenierung gelungen.
Der blutrünstige Plot spielt hier zur Zeit der Karlistenkriege. Ein Goya-Vorhang, ein großes Holzkruzifix, eine Drehbühne mit steilen Stiegen und ein Graben für die finale Kerkerszene sorgen für historisches Ambiente. McVicar weiß diese Ausstattung zu nutzen – rasch wechseln die Szenen, unerbittlich nimmt das Drama seinen Lauf. Der einzige Einwand betrifft die (besonders an kleineren amerikanischen Häusern verbreitete) Unsitte, durch außermusikalische Nebengeräusche den «Realismus»-Wert eines Stücks zu steigern. Chor wie Solisten fielen Verdis Musik immer wieder mit Rufen, Schreien und vor allem mit Gelächter ins Wort (so spaßig hat man «Il trovatore» wohl noch nie gesehen). Erstaunlich, dass Dirigent Gianandrea Noseda dazu sein Placet gab. Ansonsten bot er eine respektable, wenn auch nicht gerade individuelle Leistung.
Das vokale Niveau war (in der vierten Vorstellung) sehr erfreulich. Marcelo Álvarez hatte die Partie des Manrico von dem ursprünglich vorgesehenen Salvatore Licitra übernommen – und das war für Verdi wie für das Met-Publikum gewiss die bessere Wahl in puncto Stimmqualität und -kontrolle. Der spanische Tenor verfügt zwar weder über die Eleganz eines Carlo Bergonzi noch über den trompetenhaften Ton eines Franco Corelli, attraktiv und facettenreich aber klingt Álvarez allemal. Gelegentlich gerieten ihm die Phrasierungen ein wenig zu veristisch, und die Stretta «Di quella pira» zündete er, wie gehabt, an der Rampe. Doch unterm Strich machte er seinen Job gut.
Sondra Radvanovsky avancierte als junge, reizende Leonora zum Publikumsliebling – mit einem ungewöhnlichen Timbre, mit ihrer Gabe, sich mühelos zu Spitzentönen aufzuschwingen, mit ihrem üppigem Volumen. Sie ist eine glaubwürdige Darstellerin und passionierte Sängerin, die kein Risiko scheut. Seit einem Vierteljahrhundert gibt Dolora Zajick eine vulkanische Azucena. Vielleicht sind heute hier und da feinere dynamische Kontraste zu hören, doch sie bleibt eine Naturgewalt. Dmitri Hvorostovsky riss die Partie des Grafen von Luna mit rauer, oft forcierter Stimme herunter, wobei er der Figur. Kwangchul Youns Bass kam schön zur Geltung in den langsamen Passagen, die dem Hauptmann Ferrando vorbehalten sind, über die von Verdi notierten Triolen freilich sang er meist großzügig hinweg.
David Shengold
(Aus dem Englischen von Albrecht Thiemann)

Gelsenkirchen
Kálmán: Die Herzogin von Chicago

Kálmán: Die Herzogin von Chicago.
Premiere am 28. Februar 2009. Musikalische Leitung: Till Drömann, Inszenierung: Gabriele Rech, Bühne: Dirk Becker, Kostüme: Renée Listerdal. Solisten: Lars Rühl (Sándor Boris), Majken Bjerno (Miss Mary Lloyd), E. Mark Murphy (Bondy), Alfia Kamalova (Rosemarie), Rüdiger Frank (Theaterdirektor Tihanyi) u. a.

Eigentlich ist es der ideale Stoff, um noch heute das komplexe Verhältnis zwischen den USA und Europa unterhaltsam aufzuspießen: die Polarität von ökonomischer und kultureller Potenz, von hochmütiger Moderne und liebevoll mumifizierter Tradition. Emmerich Kálmán war jedenfalls mit seiner Operette «Die Herzogin von Chicago» am Puls der Zeit: Bei der Wiener Premiere im Jahr 1928 hatte sich die Wirtschaft der Kriegsverlierer Österreich und Deutschland erholt, man schielte nach amerikanischer Technik und Lebensart, vor allem nach amerikanischem Geld. Jazz und Tanzmusik, die Krenek, Hindemith und d’Albert etwa gleichzeitig in die Oper einführten, wurden in der «Herzogin» zur Gegenwelt des guten alten Kakanien aufgebaut, deren Verlust der «sylvarische» Erbprinz Sándor Boris zusammen mit dem Bankrott seines Landes larmoyant beklagt. Doch aus der fernen und «neuen» Welt erscheint eine Miss Mary Lloyd, die reich genug ist, den Operettenstaat finanziell zu sanieren (wofür man sie zur Herzogin von Chicago adelt), aber dafür vom Erbprinzen eher verachtet als geliebt wird. Das Hochzeits-Happy-End darf schließlich nicht real, sondern nur im Film stattfinden.
Wie in den meisten Operetten-Handlungen bleibt der Clash der Kulturen auch im Libretto von Brammer und Grünwald ein Problem der Oberschicht, die selbst aus der Krise noch ein Fest macht. Um den genretypischen Peinlichkeiten zu entgehen und dennoch die schönen musikalischen Einfälle des Werks zu retten («Ein kleiner Slowfox mit Mary», «Rose der Prärie» etc.), wird beim Revival der «Herzogin» am Musiktheater im Revier das Genre selbst thematisiert. In der Neufassung vom Dramaturgen Wolfgang Willaschek und der Regisseurin Gabriele Rech kommen die Figuren aus einer Traumwelt über einen Grammophon-Plattenteller auf die Bühne. Aus dem «Grill Americain», einer Budapester Bar, wird das «Große Theater» mit seinem kleinwüchsigen Prinzipal, den der Schauspieler Rüdiger Frank komisch und selbstverliebt gibt. Er führt wortreich Personen ein, knüpft Fäden, lässt die Musiker der gut aufgelegten Neuen Philharmonie Westfalen (Leitung: Till Drömann) auf der Bühne ihre Instrumente vorführen und schickt zu Sándors Marschlied eine Gruppe straffer Buben und Mädels auf die Bühne, die Europas zweiten Abstieg in die Katastrophe ahnen lassen.
So werden jede Arie und jedes Ensemble an den Marionettenfäden der Rahmenhandlung herbeigeführt. Man geht auf Distanz, bedient aber doch die Einzelnum¬mern mit Witz, knallbunter Revue-Ausstattung und gekonnten Tanzschritten. Am Ende freilich wandern Mary und Sándor nicht auf die Leinwand, sondern werden mit dem übrigen Personal allmählich ausgeblendet und von der Bühne komplimentiert, während der Theaterdirektor einen Song von Tom Waits zum Besten gibt. Statt großem Finale ein kleiner melancholischer Abgesang, der wieder in die Traumsphäre zurückführt, aus der die Handlung kam.
Da heutige Opernhäuser nicht mehr über das speziell ausgebildete Ensemble für die Tanzoperette verfügen, muss man Kompromisse machen. Der Spagat zwischen Show und rührender Komödie, parlierender Leichtigkeit und Schicksal gelang in Gelsenkirchen den meisten Sängern: Lars Rühl zog als Erbprinz Sándor die Register des versiert-tenoralen Casanovas, Alfia Kamalova war eine reizend lispelnde, wunderbar singende Prinzessin Rosemarie und E. Mark Murphy ein beweglicher, sympathischer Bondy. Die Dänin Majken Bjerno füllte die Titelpartie zumindest optisch perfekt aus. Warum man allerdings die zickig-sentimentale Mary mit einer (überdies arg angestrengten) Aida-Sängerin besetzen musste, bleibt ein Geheimnis des Betriebsbüros.
Michael Struck-Schloen

Heidelberg
Granados: Goyescas.
Leonvavallo: Der Bajazzo.

Granados: Goyescas.
Leonvavallo: Der Bajazzo.
Premiere am 21. Februar 2009. Musikalische Leitung: Cornelius Meister, Inszenierung: Aron
Stiehl, Bühne: Jürgen Kirner, Kostüme: Viola Schütze, Choreografie: Francisco Sanchez.
Solisten (Goyescas): Silke Schwarz (Rosario), Emilio Pons (Fernando), Jana Kurucová (Pepa), Gabriel Urrutia Benet (Paquiro).
Solisten (Der Bajazzo): Silke Schwarz (Nedda), Sebastian Geyer (Silvio), Winfrid Mikus (Canio), Emilio Pons (Beppo), Gabriel Urrutia Benet (Tonio).

Jenseits der Touristenstrände ist Spanien für Mitteleuropäer manchmal sehr weit weg. Auch wenn die Spanien-Begeisterung des 19. und frühen 20. Jahrhunderts sich in der europäischen Kunst ausgiebig niederschlug, begegnen wir manchem, was originär iberisch ist, noch immer mit einem Gefühl des Fremden. Das war auch im Heidelberger Stadttheater so, als dort eine Oper des Komponisten Enrique Granados (1867-1916) zur deutschen Erstaufführung gelangte. «Goyescas» heißt das Stück, 1916 wurde es in New York uraufgeführt. Das musikalische Material fußt auf einem durch Goyas Bilder inspirierten Klavierzyklus gleichen Namens, der mit dem Maler allerdings nur mittelbar zu tun hat: Der gemeinsame Nenner ist die Vorliebe fürs Volkstümliche.
So begegnen wir schon in Granados’ Klavierstücken spezifisch spanischen Tanzformen wie Seguidilla, Tonadilla und Fandango. Auch in der Oper, die ein Abbild des Volkslebens sein will, geben sie Tonfall und Klangfarben vor. Der Hauptgrund für die packende Wirkung der Musik liegt in der kunstvollen Art, wie Granados das folkloristische Gewand immer wieder mit harmonischen Schärfungen und feinen Naturalismen aufreißt. Ein Höhepunkt der Oper ist eine wunderschöne Nachtigallen-Arie; zu Beginn des zweiten Bildes erklingt ein gewaltiges «Gitarren»-Arpeggio des Orchesters, zwischendurch klappern ausgiebig die Kastagnetten.
Dass die Handlung sehr fern bleibt, lag bei der Wiederentdeckung der «Goyescas» durch Heidelberger Theater auch daran, dass Regisseur Aron Stiehl die stark stilisierte Liebesgeschichte um einen Torero, zwei Frauen und einen Künstler (der dem stolzen Stierkämpfer am Ende im Duell erliegt) noch zusätzlich ins Abstrakte rückte.
Auch dem Heidelberger Orchester ging diese Oper nicht leicht von der Hand – vieles holperte, etliches kam nicht auf den Punkt, oft wackelte die Intonation. Was die Musiker unter ihrem Generalmusikdirektor Cornelius Meister leisten können, bewiesen sie anschließend in Leoncavallos «Bajazzo». Die Spiellust und Emphase, an der es bei Granados fehlte, hatte sich der Regisseur offenbar für Leoncavallo aufgespart. Während in den «Goyescas» Jana Kurucová, Emilio Pons und Gabriel Urrutia Benet das hohe sängerische Niveau des jungen Heidelberger Ensembles bewiesen, überzeugte im «Bajazzo» vor allem Silke Schwarz mit glanzvoller, geschmeidiger und präzise geführter Stimme.
Eine historische Notiz am Rande: Als Enrique Granados nach der umjubelten Uraufführung seiner «Goyescas» 1916 von New York nach Europa zurückreiste, wurde sein Schiff von einem deutschen U-Boot torpediert. Der Komponist ertrank im Atlantik. Ein Grund mehr, an Granados zu erinnern. Gerade in Deutschland.
Susanne Benda