Das «Opernhaus des Jahres» steht in Basel. Zum ersten Mal wird ein Schweizer Theater mit dem Titel gewürdigt. Kreative Spielpläne, mutige Produktionen und stimmige Ensembleleistungen: Intendant Georges Delnon und Operndirektor Dietmar Schwarz setzen nicht auf eingekaufte Stars, sondern auf die künstlerische Potenz der eigenen Kollektive. Und sorgen dafür, dass alle Abteilungen an einem Strang ziehen. Egal ob Regie- Altmeister wie Hans Neuenfels, Enfants terribles wie Calixto Bieito oder Newcomer wie Benedikt von Peter an dem 1000-Plätze-Haus arbeiten: Jede Inszenierung entsteht im direkten Dialog zwischen Künstlern, Technikern und Werkstätten. Offene Kommunikation – sie ist in Basel selbstverständlich. Weil man dort weiß, dass (fast) alles geht, wenn man kontinuierlich miteinander redet.

«Hier willst du arbeiten»
Wie wird man «Opernhaus des Jahres»?
Jörg Königsdorf suchte am Theater Basel nach einer Antwort – und wurde an vielen Stellen fündig

Butterfly packt es heute einfach nicht. Dass sie erkältungshalber bei der Klavierhauptprobe keinen Ton singt, na gut. Aber dass sie auch noch alles vergessen würde, was sie in den szenischen Proben eigentlich schon ganz gut draufhatte, damit hatte keiner gerechnet. Sichtlich nervös verfolgt Jetske Mijnssen vom Regiepult in den Zuschauerreihen des Basler Theaters aus, wie sich ihre Idee von einer selbstbewussten Cio-Cio-San plötzlich in Luft aufzulösen scheint und wie stattdessen wieder genau das gefürchtete Diva-spielt-Kindchen- Klischee auftaucht, das offenbar viele Sopranistinnen dieser Welt irgendwo auf ihrer DNA einprogrammiert haben. Das ist bei Weitem nicht das Einzige: Die chinapuppenbunten Kostüme des Frauenchors im ersten Akt wirken auf der großen Bühne, vor den blassgrauen Rohbauwänden von Leutnant Pinkertons Fertighaus, plötzlich so dominant, dass Butterfly in ihrem weißen Kimono-Hosenanzug nur ein blasser Falter unter lauter leuchtenden Schmetterlingen ist. Und dann auch noch die Perücke mit den lose herunterfallenden Flechten, die sie auf einmal aussehen lässt wie Anna Karenina mit Beauty-Maske. Und, und und – fast wirkt es, als ob dieser erste Durchlauf auf der großen Bühne erst allen die Augen geöffnet hätte für das, was an dieser Produktion noch nicht stimmt. Die Klavierhauptprobe, das ist gewissermaßen der neuralgische Punkt jeder Produktion.Wie bei einem Film, von dem alle bisher nur einzelne Szenen kannten, stellt sich hier heraus, ob die Geschichte auch als Ganzes funktioniert. Klavierhauptprobe, das heißt aber auch: nur noch zehn Tage bis zur Premiere.
Das ist nicht eben viel, und an manchen Häusern würde jetzt vermutlich die fatale Abwärtsspirale beginnen, an der schon viele schöne Konzepte gescheitert sind: die von Abteilung zu Abteilung weitergetragenen Gerüchte, dass ein riesiger Reinfall bevorstehe, die autoritären Eingriffe der Theaterleitung, die Weigerung der eh schon überlasteten Werkstätten, jetzt noch etwas zu ändern, die trotzigen Versuche der Regie, ihre Ideen mit der Brechstange durchzukämpfen, und nicht zuletzt die beleidigten Sänger, die die Produktion und ihre eigene Haut durch das Beharren auf den vermeintlich todsicheren Rollenklischees retten wollen. Vielleicht aber findet man die Antwort darauf, was ein Haus zum «Opernhaus des Jahres» macht, gerade in diesem kritischen Augenblick – vielleicht sogar noch eher als bei den Premieren, wo die individuellen künstlerischen Signaturen von Regisseuren und Bühnenbildnern, Sängern und Dirigenten den Apparat fast überdecken, der sie erst ermöglicht hat.

Ohne Improvisation läuft gar nichts
In Basel ist in diesemAugenblick jedenfalls kein Anflug von Verärgerung oder gar Panik zu spüren. Ruhig sitzt Dietmar Schwarz im Halbdunkel des Zuschauerraums und macht sich seine Notizen, diskutiert halblaut mit der Dramaturgin Brigitte Heusinger, beruhigt nach dem ersten Akt die Regisseurin und strahlt gelassen die Gewissheit aus, dass sich jedes Problem auch lösen lässt. Nein, es mache keinen Sinn, mit der kranken Sängerin heute Abend noch zu sprechen, über die Perücke und Butterflys Kostüm solle man dagegen lieber gleich im Anschluss an die Probe noch reden. In seinen drei Jahren hier als Operndirektor sei überhaupt nur eine einzige Produktion – Hans Neuenfels’ im letzten Jahr zur «Aufführung des Jahres» gewählte «Penthesilea» – zur Klavierhauptprobe fix und fertig gewesen, meint Schwarz achselzuckend. Das Ändern bis zur letzten Minute sei eher der Normalfall: Bei den «Karmeliterinnen» von Benedikt von Peter etwa habe dieser Prozess bis zur Generalprobe gedauert, und bei Calixto Bieito, der in der letzten Saison gleich mit zwei Produktionen (Bergs «Lulu» und einem Zarzuela-Abend) im Basler Premierenplan vertreten war, gehöre dieses ergebnisoffene Arbeiten quasi mit zum Konzept. «I have to finish my show, please help me», zitiert Schwarz den Standard-Appell seines Starregisseurs.
Schwarz kennt die besonderen, nicht unbedingt rationalen Gesetze, nach denen der Organismus Oper funktioniert, so gut wie kaum jemand: Bevor er nach Basel kam, arbeitete er als Dramaturg in Freiburg, Bremen und Frankfurt, dann als Operndirektor in Mannheim. Im deutschen Stadttheatersystem mit seinen alltäglichen Katastrophen und seinem fortdauernden Zwang zum Improvisieren lernt man Diplomatie und den Pragmatismus, seine Energien auf die jeweils beste machbare Lösung zu konzentrieren. Weil man sich Stars ohnehin nicht leisten kann, bleibt einem auch nichts anderes übrig, als sich einen Instinkt für junge Talente zuzulegen. Und den hat Dietmar Schwarz offenbar gut entwickelt – bei Sängern ebenso wie bei Regisseuren. Als sie vor acht Jahren eine Tour durch die Vorzimmer von Deutschlands Operndirektoren unternommen habe, wird JetskeMijnssen später erzählen, sei Dietmar Schwarz der Einzige gewesen, der sich für sie Zeit genommen habe. «Obwohl er mich damals in Mannheim nicht engagiert hat, habe ich mich doch ernst genommen und ermutigt gefühlt. Und das habe ich bis heute nicht vergessen.»
Inzwischen hat sich Mijnssen ganz gut nach vorn gearbeitet und an einer ganzen Reihe von Opernhäusern inszeniert – an der Komischen Oper Berlin wie an der Opera Zuid. In Basel, erklärt sie, gebe es jedoch etwas, was man sonst kaum an einem anderen Theater finde: «Ich fühle mich hier frei, alles zu sagen, weil ich weiß, dass hier ein konstruktives Klima herrscht. Wenn es ein Problem gibt, wird nicht hinter meinem Rücken geredet, sondern alle versuchen, es zu lösen.» Viele Ideen in der Inszenierung seien so erst in Gesprächen entstanden, erzählt Mijnssen – Dialog und Vertrauen sind die Worte, die sie immer wieder benutzt, wenn sie die Arbeitsatmosphäre im Haus beschreibt. «Als ich mein Bewerbungsgespräch für die ‹Butterfly› hatte, haben sie mich am Abend vorher in die ‹Bohème› von David Hermann gesetzt. Und als ich am Tag darauf ins Besprechungszimmer kam, saßen da vier Dramaturgen und haben sich mit mir fast nur über die ‹Bohème› unterhalten.Wir haben dann stundenlang diskutiert – vor allem über das Ende. Einige fanden es großartig, andere furchtbar, und alle haben sich heftig gefetzt. Und als ich dann rausging, dachte ich nur: Hier willst du arbeiten!» Das wollen immer mehr Regisseure – das Geheimnis des Basler Erfolgs liegt eben nicht nur darin, eine gute Mischung aus Newcomern wie Mijnssen oder Benedikt von Peter und Erfolgsregisseuren wie Barrie Kosky, Calixto Bieito oder Philipp Stölzl zu finden und die Fackel des Dramaturgentheaters wieder neu entfacht zu haben, sondern jedem Regisseur zugleich das Arbeitsklima zu gewährleisten, in dem er seine Ideen auch umsetzen kann. Selbst wenn sie auf den ersten Blick über die Kräfte des Apparats zu gehen scheinen. Denn das Basler Theater ist zwar das größte Dreispartenhaus der Schweiz, aber mit seinen gut 1000 Plätzen im Großen Haus eben doch kein Big Player.

Produktive Überforderung
Natürlich, räumt Basels Technischer Direktor Joachim Scholz ein, sei von Anfang an klar gewesen, dass eine derart opulente Produktion wie Philipp Stölzls «Fliegender Holländer» mit den hier zur Verfügung stehenden Mitteln nicht zu realisieren war – zumindest nicht so, wie es die ersten Entwürfe vorgesehen hatten. «Aber wir haben das trotzdem gemacht, weil wir an die Produktion geglaubt haben – wir sind hier doch da, um Kunst zu ermöglichen, nicht sie zu verhindern.» Dialog und Vertrauen sind die Worte, die auch bei Scholz immer wieder auftauchen, wenn er den Entstehungsprozess der «Holländer»-Produktion beschreibt: das Vertrauen der Theaterleitung in sein Votum, dass sich der zusätzliche Aufwand an Material und Hilfskräften am Ende auszahlen werde, das Vertrauen aber auch des Regisseurs, dass es auch bei Kompromissen allein darum geht, so viel wie möglich vom künstlerischen Konzept zu bewahren. Beim «Holländer» mit seinen vielen hintereinander gestaffelten Ebenen habe das dann so ausgesehen, dass die hinterste Spielebene nicht gebaut, sondern malerisch gestaltet worden sei, führt Scholz aus. Ein schweres Jahr sei es dennoch gewesen, sagt er: Das Gerüst, auf dem bei den «Karmeliterinnen» das gesamte Orchester sitzt, der durchleuchtete Fußboden in Bieitos «Lulu» – das sei bei einem vergleichsweise schmalen Apparat von 185 Stellen kaum noch zu stemmen gewesen. Man merkt dem schlanken Mann mit dem strubbeligen Fünftagebart den Stolz auf seine Arbeit an, wenn er von den technischen Knackpunkten jeder einzelnen Produktion spricht – und fragt sich zugleich, wie viel an solcher Motivation, an Theaterbegeisterung wohl an anderen Bühnen ungenutzt bleibt und schließlich im Laufe der Jahre verkümmert.
Tatsächlich scheint das Beispiel Basel zu zeigen, dass sich Erfolg im Theater nicht durch hierarchisches Reglement und bürokratische Regelungswut einstellt, sondern nur, wenn man der Kunst einen gewissen Freiraum bewahrt.Wenn das betriebswirtschaftliche System der Kostenstellenrechnung eben nicht so engmaschig ist, dass es jede Flexibilität abschnürt. In Basel bekommen die Bühnenbildner einer Produktion beispielsweise gar kein Budget.Wenn jemand mit offenen Augen durchs Haus gehe, wisse er ja ungefähr, was möglich sei, erklärt Scholz, der vor drei Jahren mit Delnons und Schwarz’ Amtsantritt vom Werkstattleiter zum Technischen Direktor aufrückte. Manches werde eben billiger, anderes teurer, entscheidend sei letztlich ohnehin, was am Ende des Jahres unterm Strich rauskomme. So einfach kann Theater sein.
Oder, wirtschaftswissenschaftlich ausgedrückt: Offenbar hat das Basler Theater für das Produkt, das es herstellt, sowohl die richtige Betriebsgröße als auch die richtige Unternehmensstruktur. So klein, dass persönlicher Kontakt zwischen den Mitarbeitern noch möglich ist, aber doch schon so groß, dass die Ressourcen auch für das große Repertoire von Wagner bis Strauss langen. Das taten sie freilich auch schon, bevor der Mainzer Intendant Georges Delnon 2006 das angeschlagene Haus übernahm. Gerade dass alle Beteiligten dieWichtigkeit solcher Faktoren wie Kommunikation und Vertrauen für die Zusammenarbeit betonen, zeigt im Umkehrschluss, dass die personelle und institutionelle Hardware schon unter Delnons Vorgänger Michael Schindhelm vorhanden war und nur noch aktiviert werden musste. Auch in der Ära Schindhelm hatte es ja immer wieder bemerkenswerte Produktionen von Regisseuren wie Frank Castorf, Nigel Lowery oder Michael Thalheimer gegeben – sonst hätte die Oper unter der neuen Leitung auch kaum so rasch durchstarten können.

Spielwütige Choristen
Eine Vermutung, die sich rasch bestätigt, wenn man mit Henryk Polus spricht. Der Chordirektor ist sozusagen der Stubenälteste im Leitungsteam und seit 25 Jahren am Haus. Die auffällige Spielstärke seiner 38 Choristen, die sich am ehesten mit dem Chor der Komischen Oper Berlin vergleichen lässt, sei schon in den neunziger Jahren durch Herbert Wernicke und dessen szenische Produktionen von Opern und Chorwerken wie Händels «Theodora» geweckt worden, erzählt er. «Wernicke hat einfach ein paar Leute aus dem Chor bestellt und ihnen gesagt: Du bist jetzt ein Arzt und nimmst diese Tasche, du bist die Putzfrau und scheuerst den Boden. Seit dieser Zeit sind meine Sänger geradezu spielwütig und gehen oft bis an die Grenze des Möglichen.» Auch beim Chordirektor hat die kontinuierliche Auseinandersetzung mit dem Regietheater ihre Spuren hinterlassen – Basel, sagt er rigoros, stehe nun mal für Experimente und nicht für verrüschte Oper. Und dafür sei er auch bereit, Kompromisse einzugehen. Bei Philipp Stölzls «Faust» beispielsweise seien dreißig Prozent des Klangs draufgegangen, weil die Sänger Masken trugen. Aber das sei es eben auch wert gewesen. Was der Oper doch etwas fehle, räumt der Chordirektor ein, sei ein Chefdirigent. Einfach als musikalische Vaterfigur, die der Oper in Basel ein Gesicht gebe. Tatsächlich ist das Besondere am Basler Erfolg nicht zuletzt, dass er ohne eine prägende musikalische Leitungspersönlichkeit zustande gekommen ist – was auch an den besonderen lokalen Umständen liegt. Denn das Basler Sinfonieorchester, das bis zu Delnons Amtsantritt die überwiegende Anzahl der Vorstellungen bestritten hatte, gehört organisatorisch nicht zur Oper, sondern zur Basler Konzertgesellschaft. Eine rechtliche Verpflichtung, die Sinfoniker zu engagieren, besteht für das Haus nicht, und auch der neue Chefdirigent Dennis Russell Davies, der das Orchester nach dreijähriger Interimszeit zu Beginn dieser Spielzeit übernommen hat, kann im Opernhaus nur auftreten, wenn ihn die Intendanz dazu einlädt. Zwar spielt das Sinfonieorchester dennoch den Großteil der Produktionen, doch das Outsourcing ermöglicht nicht nur die Verpflichtung anderer Ensembles wie etwa des Basler La Cetra Barockorchesters für Vivaldis «Orlando Furioso», sondern schaltet von vornherein eine mögliche Rivalität zwischen Intendanz und musikalischer Leitung aus.
Diese Lösung ermöglicht es Delnon und Schwarz, Teams zusammenzustellen, die miteinander harmonieren, wobei wir wieder beim Generalthema Kommunikation und Flexibilität wären. In der letzten Spielzeit waren das beispielsweise Cornelius Meister und Benedikt von Peter bei den «Karmeliterinnen», aber auch Gabriel Feltz und Calixto Bieito bei der «Lulu», jetzt sollen die beiden Niederländer Jetske Mijnssen und Enrico Delamboye mit der «Butterfly» die Erfolgsserie fortsetzen. Am Einsatzwillen wird das nicht scheitern: Delamboye scheut sich nicht einmal, bei der Klavierhauptprobe furchtlos den Part der erkrankten Hauptdarstellerin aus dem Orchestergraben heraufzusingen – mit durchaus ausbaufähigem hellen Tenor übrigens. Am Morgen danach wirkt Mijnssen wieder einigermaßen entspannt. Die Sopranistin sei im zweiten Akt wieder deutlich besser geworden und habe wieder ins Konzept gefunden. Und für die restlichen Fragen werden sich in den verbleibenden zehn Tagen sicher auch noch Antworten finden. Man muss nur lange genug darüber reden.

Immer im Gespräch

Jedes Problem lässt sich lösen, wenn die Kommunikation stimmt: Basels Intendant Georges Delnon und Opern - direktor Dietmar Schwarz über den Arbeitsalltag an ihrem Haus

Herr Delnon, bei Ihrem Amtsantritt vor drei Jahren hatten Sie die Vorgabe, drei Millionen Schweizer Franken aus dem Etat des Theaters einzusparen. Wie war das möglich?
Delnon: Eigentlich gar nicht. Ich habe immer wieder versucht, das dem Aufsichtsrat begreiflich zu machen. Wir haben uns dann darauf geeinigt, die Sparsumme zu reduzieren und von den Reserven des Theaters zu leben. Das hieß auch, Defizite in Kauf zu nehmen. Der Hauptgedanke war, den quantitativen Output zu senken. Unter meinem Vorgänger Michael Schindhelm bot das Basler Theater etwa 700 Vorstellungen pro Jahr an – bei einer Auslastung, die am Ende zwischen 50 und 60 Prozent lag. Die Zahl der Veranstaltungen musste dringend zurückgefahren werden. Mir war dagegen klar, dass wir auf keinen Fall bei der Qualität sparen durften – im Gegenteil. Denn die Leute denken automatisch: Das Theater hat weniger Geld, also sinkt die Qualität. Und dann ist es natürlich noch schwieriger, sie zu uns zu bekommen.
Schwarz: In der Oper bedeutete das, dass wir uns auf die Veranstaltungen auf der großen Bühne konzentriert und mit Produktionen wie «Hair» und «Sekretärinnen» den Unterhaltungsbereich gestärkt haben. «Sekretärinnen» etwa konnten wir mit unseren Hauskräften bestreiten – die Produktion war insofern sehr günstig, hat uns aber eine Menge Zuschauer gebracht. Wir haben einfach versucht, auf die kritische Finanzlage des Theaters pragmatisch zu reagieren. Was die Gagen angeht, haben wir den Agenten gesagt, dass wir einfach zehn Prozent runterfahren müssen. Das hat funktioniert, auch weil wir dafür Sängern Rollen anbieten konnten, die sie anderswo nicht bekamen.

Die Produktionen, mit denen Ihr Vorgänger Michael Schindhelm gescheitert ist, hatten bei den Baslern den Spitznamen «Unterhosentheater». Bei Ihren Produktionen, etwa in Bieitos «Lulu», haben die Sänger manchmal nicht mal mehr Unterhosen an, aber die Leute kommen trotzdem. Woran liegt’s?
Delnon: Alle Versuche, ein konservativeres Theater anzubieten, sind in Basel glücklicherweise beim Publikum fehlgeschlagen. Basel ist zwar nicht groß, hat aber ein verhältnismäßig internationales Publikum, das den Vergleich zu den Metropolen zieht. Deshalb müssen wir auf der einen Seite so innovativ sein wie möglich, gleichzeitig aber auch den Spagat schaffen, das regionale Publikum zu gewinnen. Deshalb ist hier die Kommunikation existenziell: überall zu sagen, wir machen zeitgemäßes Theater, aber wir machen es für euch. Entscheidend für unseren Erfolg war, den Dialog mit den Baslern zu suchen und ihre Antworten ernst zu nehmen.

Können Sie ein Beispiel nennen?
Delnon: Schon in unserer ersten Spielzeit hat Calixto Bieito mit seiner Inszenierung von Verdis «Don Carlos» heftig polarisiert. Selten war das Theater so mit Spannung gefüllt; die Schlussreaktion war ein echtes Ausbrechen, schon zur Pause war die Premiere nahe am Tumult. Das hat auch politisch etwas bewegt: Ein Stadtrat von Basel-Land hat verlangt, uns die Subventionen zu kürzen, und damit eine politische Debatte über das Theater ausgelöst. Wir haben damals auf alle Mails geantwortet und uns den Diskussionen gestellt, in den Pausen, nach den Vorstellungen. Die Leute reagieren nur dann schlecht, wenn man sie ignoriert.
Schwarz: Die Provokation war natürlich das Autodafé, dass da ein Transport nackter Menschen gezeigt wurde, der starke Assoziationen an die Vernichtungslager des Dritten Reichs weckte, andererseits aber auch, dass diese Menschen während der Pause auf der Bühne blieben und die Basler nicht wussten, wie sie reagieren sollten: dableiben oder ihren Sekt im Foyer trinken? Den Bieito so früh in unserer ersten Spielzeit zu machen, war gewagt, weil die Produktion schon vor der Premiere eine heftige Diskussion über das Theater ex negativo ausgelöst hat. Letztlich war die Entscheidung aber richtig und hat uns sehr geholfen, weil die Leute, die dann in der Aufführung waren, auf unsere Seite übergingen.
Delnon: Gerade solche Produktionen bringen einem Leute, die so begeistert sind, dass sie einem von da an treu bleiben. Bieito schafft durch solche Dinge doch mehr Empathie als die Tagesschau mit ihren Katastrophen- und Kriegsbildern.

War das ein Durchbruch – ähnlich wie Bieitos «Entführung» an der Komischen Oper Berlin?
Delnon: «Don Carlos» hat uns auf jeden Fall positioniert als ein Theater, das nach vorn will. Darauf konnten wir bauen – eine komplexe Produktion wie die «Karmeliterinnen» hätte in der ersten Spielzeit nicht so eine positive Resonanz gefunden. Aber jetzt ist die Bereitschaft auch für sperrige Interpretationen gewachsen.

Es ist ja durchaus mutig, einem «jungen Wilden» wie Benedikt von Peter für sein Debüt am Haus ein aufwändiges Stück wie Poulencs Nonnenoper «Dialogues des Carmélites» zu geben...
Schwarz: Das war ein schwieriger, langer Prozess. Uns ist es wichtig, neben den Etablierten auch diese Jungen zu haben – und mit ihnen verantwortungsvoll umzugehen. Das Problem im Betrieb ist oft, dass ein Nachwuchsregisseur gehypt wird, dann geht eine Produktion schief, und dann lässt man ihn fallen. Ich denke, man muss drei Arbeiten gesehen haben und dann vor allem viel reden, um herauszufinden, welches Stück das richtige ist. Benedikt von Peters Arbeiten verfolge ich schon lange. Und die «Karmeliterinnen» haben sich erst im Verlauf langer Diskussionen als das richtige Stück für ihn herausgestellt. In einer neuen Deutung – ohne geköpfte Nonnen.
Delnon: Viele unserer Entscheidungen waren Risikoentscheidungen. Das betrifft nicht nur junge Regisseure, sondern auch Neuenfels’ «Penthesilea» oder Bieitos «Lulu».

Was bieten Sie diesen Regisseuren, damit sie nach Basel kommen?
Delnon: Sie spüren, dass wir hinter ihnen stehen und sie nicht des Namens wegen engagieren. Und das gilt nicht nur für uns beide, sondern für alle Abteilungen. Ich glaube, der Identifikationsgrad des einzelnen Mitarbeiters mit dem künstlerischen Endprodukt ist hier einfach höher als bei anderen Theatern. Außerdem ist der Betrieb von der Größe überschaubar. Das hat zwar umbautechnisch Nachteile, aber dafür kennt ein Regisseur noch die Leute, die für seine Produktion verantwortlich sind.

Wie viel Probenzeit gewähren Sie?
Schwarz: Wir konnten Hans Neuenfels sieben Wochen für «Penthesilea» bieten. Da wir mit einer Mischung aus Ensemble und Gästen arbeiten, sind die Sänger außerdem nur selten am gleichen Tag in Probe und Vorstellung. Dazu schauen wir, dass wir Teams zusammenstellen, die gut zusammenpassen – Dirigenten, Sänger, Regisseure.

Das Basler Theater hat keinen Chefdirigenten und kein festes Orchester. Erleichtert das wagemutige Produktionen?
Delnon: Als wir anfingen, haben wir uns gefragt: Wollen wir überhaupt einen GMD? Da das Sinfonieorchester nicht zum Theater gehört, bestand für uns keine Notwendigkeit, diesen Posten zu besetzen. Es gibt in Basel vier interessante Orchester: neben dem Sinfonieorchester noch das Kammerorchester Basel, die Sinfonietta und das La Cetra Barockorchester, außerdem das Ensemble Phoenix für Zeitgenössische Musik. Da wollte ich bewusst eine produktive Konkurrenzsituation schaffen. Wir wollten das Reservoir der Dirigenten nutzen, die sonst regelmäßig mit diesen Ensembles arbeiten, um so eine höhere Qualität zu erreichen.
Schwarz: Die «Karmeliterinnen» sind ein gutes Beispiel für die Teamarbeit. Ohne die Unterstützung des Dirigenten Cornelius Meister, der in Heidelberg schon mit Benedikt von Peter zusammengearbeitet hatte, wäre es wohl kaum möglich gewesen, das Orchester davon zu überzeugen, den ganzen Abend auf einem Gerüst auf der Bühne zu spielen.

Das Beispiel zeigt aber auch, dass die frühe Anwesenheit des Dirigenten bei den Proben für den musikalischen Erfolg wichtig ist.
Schwarz: Wir würden uns nicht auf einen Dirigenten einlassen, der nicht zumindest am Anfang und in den wichtigen Probenphasen mit dabei ist. Das geht im heutigen Musiktheater einfach nicht mehr, und das sehen die meisten Dirigenten zum Glück auch so.
Delnon: Wichtig ist, dass man von Anfang an klarstellt, wie der Geist des Hauses ist. Wir haben nie gesagt, die Szene geht bei uns vor, nur, dass uns eben beides gleich wichtig ist und auch die Musik manchmal Kompromisse eingehen muss. Jetzt merken wir, dass auch renommierte Dirigenten kommen und Lust haben, bei uns mitzumachen. Natürlich: Wenn man das politisch betrachtet, ist die Frage explosiv, ob ein Theater nicht besser fährt, wenn es sich von seinem Orchester trennt. Das ist ein Modell, das man in einigen größeren Städten durchaus diskutieren könnte.

Wie sieht die Arbeitsteilung zwischen Ihnen beiden aus?
Delnon: Wir reden viel. Dietmar fährt allerdings mehr rum als ich.
Schwarz: Wir versuchen, Entscheidungen mit einem breiten Team zu fällen. Ideen und Spielpläne müssen lange geknetet werden, auch wenn das für manche Sänger und Dirigenten etwas langsam geht. Wir haben nur einen Vorlauf von zwei Jahren, manchmal auch weniger. Andererseits habe ich einen Vertrag bis 2016 und kann da schon Dinge einpflanzen.

In Zürich hört man die Stars, bei Ihnen liegt der Schwerpunkt auf Musiktheater. Wünschen Sie sich nicht manchmal dennoch, bei den Sängern eine Schublade höher greifen zu können?
Schwarz: Wir konzentrieren uns auf den Sängernachwuchs, ich verbringe viel Zeit bei Wettbewerben, Vorsingen an Hochschulen und finde das als Prozess spannender, als teure Sänger einzukaufen. Das würde auch nicht zu unserem Stil passen. Wenn jemand wie Anne Sofie von Otter in dieser Saison an unser Haus kommt, dann, weil sie ihre Karriere in Basel begonnen und eine Beziehung zu diesem Theater hat.
Delnon: Natürlich wünscht man sich etwa im großen Wagner-Fach, noch zulegen zu können. Aber das wird uns mit der anstehenden Etaterhöhung auch möglich sein.

Wohin gehen die 17 Millionen Franken, die Sie ab 2011 bis 2015 zusätzlich ausgeben dürfen?
Delnon: Natürlich verteilt sich das auf alle Sparten. Im Musiktheater ist es unser Ziel, den Begriff Musiktheater weiter zu denken und mehr Zeitgenössisches zu machen. In dieser Saison haben wir mit Wolfgang Rihms «Drei Frauen» und Beat Furrers «Wüstenbuch» zwei Uraufführungen und beteiligen uns dazu noch an einem Musiktheaterprojekt der Münchener Biennale. In diesem Bereich wollen wir weiter investieren. Auch was die Zusammenarbeit mit der Bildenden Kunst angeht – Projekte wie «Il tempo di postino» mit der Fondation Beyeler und der Art Basel sind ein Weg, den ich mir für die Oper vorstelle.
Schwarz: Wir träumen auch von einer Konzentration auf Minifestivals: etwa Bildende Kunst und zeitgenössische Musik, aber auch ein Festival für Alte Musik zusammen mit der Schola Cantorum Basiliensis. Die Gespräche laufen schon.

Interview: Jörg Königsdorf